Claire Bishop
El juicio estético.
A quien conozca el ensayo de Althusser Ideología
y aparatos ideológicos de Estado, de 1969, le resultará familiar la idea de
que las formaciones sociales producen relaciones humanas. La defensa que hace
Nicolas Bourriaud de la estética relacional le debe bastante a
la idea althusseriana de que la cultura –en tanto “aparato ideológico de
Estado”– no refleja sino que produce la
sociedad. Tal como fue leído en los setenta por artistas feministas y críticos
de cine, el ensayo de Althusser hizo posible una expresión más matizada de lo
político en el arte.
Como ha señalado Lucy Lippard, buena parte del arte
de fines de los sesenta aspiró a democratizar sus alcances, más a través de la
forma que del contenido; el agudo ensayo de Althusser sentó las bases para el
reconocimiento de la necesidad de refinar una crítica de las instituciones que
hasta entonces sólo las burlaba. No bastaba con mostrar que el sentido de una
obra está subordinado al marco (sea en un museo o en una revista) sino que era
igualmente importante considerar la identificación del propio
espectador con la imagen. Rosalyn Deutsche resume bien este cambio de
perspectiva en Evictions: Art and Spatial Politics [Desalojos: arte y
políticas del espacio] (1966), cuando compara a Hans
Haacke con la generación siguiente de artistas que incluye a Cindy Sherman,
Barbara Kruger y Sherrie Levine. La obra de Haacke, escribe Deutsche, “invitaba
a los espectadores a descifrar relaciones y a hallar contenidos ya inscriptos
en las imágenes, pero no les pedía que examinaran su propio papel y
participación en la producción de las imágenes”. En cambio, la
generación siguiente de artistas “consideraba la imagen misma como una
relación social y al espectador como un sujeto construido por el
objeto del que hasta entonces alegaba estar separado”.
Volveré más tarde al concepto de identificación que
menciona Deutsche. Por el momento, es preciso señalar que hay sólo un paso entre
pensar la imagen como una relación social y pensar, como propone Bourriaud, que
la estructura de una obra de arte produce una relación social.
Aun así, no es fácil identificar la estructura de una obra de arte relacional,
precisamente porque la obra pide que se la considere como abierta. El problema
se agrava porque el arte relacional es una ramificación del arte de
instalación, una forma que desde sus inicios exigió la presencia literal del
espectador. A diferencia de la generación de artistas de “Public
Vision”,cuyos logros –sobre todo en el campo de la fotografía– la
ortodoxia de la historia del arte asimiló sin mayor problema, el arte de
instalación ha sido a menudo descalificado como una forma más del espectáculo
posmoderno. Para algunos críticos, especialmente para Rosalind Krauss, la
instalación, en su diversidad de medios, queda divorciada de la tradición de
los medios específicos y, por lo tanto, carece de convenciones inherentes a las
que oponerse con una práctica autorreflexiva, así como de criterios con los que
evaluar sus logros. Sin una noción de la instalación como medio, la
obra no puede alcanzar el santo grial de la crítica autorreflexiva. He sugerido
en otro lugar que la presencia del espectador bien podría ser una manera de
identificar el arte de instalación como medio, pero Bourriaud cuestiona esa
afirmación cuando postula que los criterios que debemos usar para evaluar las
obras de arte abiertas y participativas no sólo son estéticos, sino también
políticos e incluso éticos: es necesario juzgar las “relaciones” que produce el
arte relacional.
Bourriaud sugiere que, ante una obra de arte
relacional, nos hagamos las siguientes preguntas: “¿Me permite entrar en
diálogo? ¿Puedo existir en el espacio que define? ¿De qué manera?”. Llama a
estas preguntas que deberíamos hacernos frente a cualquier producción estética
“criterios de coexistencia”. En teoría, frente a cualquier obra de arte,
podríamos preguntarnos qué clase de modelo social produce. ¿Podría yo vivir en
un mundo estructurado según los principios organizadores de una pintura de
Mondrian?, por ejemplo. O bien, ¿qué “formación social” produce un objeto
surrealista? El problema que surge de la noción de “estructura” de Bourriaud es
que establece una relación errática con el tema explícito de la obra o su
contenido. Podríamos, por ejemplo, preguntarnos qué valoramos en los objetos
surrealistas. ¿Lo que cuenta es que reciclan artículos obsoletos, o el hecho de
que su imaginería y sus desconcertantes yuxtaposiciones exploran los deseos y
angustias inconscientes de sus creadores? Responder esas preguntas es aún más
difícil en el caso de la estética relacional y su híbrido de instalaciones
y performances, tan fuertemente apoyado en el contexto y en el
compromiso literal del espectador. Para Bourriaud es menos importantequé,
cómo y para quién cocina Rirkrit Tiravanija en
sus performances-instalaciones, por ejemplo, que el hecho de que
distribuya gratuitamente lo que cocina. Lo mismo podría plantearse respecto de
las carteleras con anuncios que Liam Gillick incluye en sus obras: Bourriaud no
analiza los textos y las imágenes de los recortes fijados en las carteleras, ni
la disposición formal y la yuxtaposición de los fragmentos, sino la
democratización del material y el formato flexible de la obra. (El dueño del
tablero tiene la libertad de modificar la variedad de elementos en cualquier
momento, de acuerdo con la circunstancia y sus gustos personales.) Para
Bourriaud, la estructura es el tema y, en este sentido, es mucho más formalista
de lo que admite. Desligadas de su intencionalidad artística y de la
consideración del contexto más amplio en que operan, las obras de arte
relacional se vuelven, como las carteleras de Gillick, apenas “un retrato
extremadamente cambiante de la heterogeneidad de la vida cotidiana” y no
examinan su relación con ella. En otras palabras, aunque las obras se proclaman
subordinadas al contexto, no cuestionan su imbricación en él. Se acepta la
estructura “democrática” de las carteleras de Gillick, pero sólo los dueños
pueden modificar su disposición. Como el “Group Material” de los
ochenta, deberíamos preguntarnos: “¿Quién es el público? ¿Cómo se hace una
cultura y para quién?”.
No estoy pidiéndole al arte relacional que estimule
una mayor conciencia social mediante obras que, por ejemplo, incluyan
carteleras con recortes sobre el terrorismo internacional u ofrezcan curries
gratis a refugiados. Simplemente me pregunto cómo decidir en qué consiste la
“estructura” de una obra de arte relacional y si la estructura es tan separable
del tema manifiesto de la obra o tan permeable a su contexto. Bourriaud quiere
equiparar el juicio estético con el juicio ético político de las relaciones que
produce una obra de arte. Pero ¿cómo medir o comparar esas relaciones? Nunca se
examina o se cuestiona la cualidad de las relaciones de la
“estética relacional”. Cuando Bourriaud afirma que “los encuentros son más
importantes que los individuos que los protagonizan”, intuyo que la pregunta
anterior le resulta innecesaria; toda relación que permite el “diálogo” se
asume automáticamente como democrática y, por lo tanto, positiva. Pero, ¿cuál
es el verdadero significado de “democracia” en este contexto? Si el arte
relacional produce relaciones humanas, la pregunta lógica que sigue es qué tipo
de relaciones se producen, para quién y por qué.
Antagonismo.
Rosalyn Deutsche sostiene que la esfera pública
sólo puede conservar su carácter democrático en la medida en que se consideren
las exclusiones naturalizadas y se las abra a la contestación: “El conflicto,
la división y la inestabilidad no dañan por lo tanto la esfera pública
democrática; son condiciones de su existencia”. Deutsche se hace eco de lo que
postulan Ernesto Laclau y Chantal Mouffe en Hegemonía y estrategia
socialista. Hacia una radicalización de la democracia (1985), una de
las primeras relecturas de la teoría política de izquierda a través del prisma
del postestructuralismo, después de la impasse de la teoría
marxista que los autores señalan en los años setenta. Laclau y Mouffe releen a
Marx a través de la teoría gramsciana de la hegemonía y la concepción lacaniana
de la subjetividad escindida y descentrada. Muchas de las ideas allí postuladas
permiten repensar desde una perspectiva más crítica las afirmaciones de
Bourriaud acerca de la política de la estética relacional.
La primera de estas ideas es el concepto de
antagonismo. Laclau y Mouffe sostienen que una sociedad democrática en pleno
funcionamiento no es aquella en que ha desaparecido el antagonismo, sino
aquella en que las nuevas fronteras políticas se trazan y se debaten
permanentemente. En otras palabras, una sociedad democrática es aquella en que
se mantienen –en lugar de borrarse– las relaciones de conflicto. Sin
antagonismo sólo existe el consenso impuesto propio del orden autoritario, una
supresión total del debate y la discusión, nociva para la democracia. Es
importante remarcar que Laclau y Mouffe no entienden el antagonismo como una aceptación
pesimista del callejón sin salida de la política; el antagonismo no implica “la
expulsión de la utopía del campo de lo político”. Por el contrario, los autores
aseguran que sin el concepto de utopía no hay imaginario radical posible. La
tarea consiste en equilibrar la tensión entre el ideal imaginario y la
administración pragmática de una positividad social sin caer en el
totalitarismo.
Esta interpretación del antagonismo se funda en la
teoría de la subjetividad que elaboraron Laclau y Mouffe. Siguiendo a Lacan,
sostienen que la subjetividad no es una presencia pura, transparente y
racional, sino irremediablemente descentrada e incompleta. Ahora bien, ¿el
concepto de un sujeto descentrado entra necesariamente en conflicto con la idea
de acción política? El “descentramiento” del sujeto implica la ausencia de un
sujeto unificado, mientras que “acción” supone un sujeto autónomo, de presencia
plena, con voluntad política y autodeterminación. Pero Laclau sostiene que este
conflicto es falso, ya que el sujeto no está ni totalmente descentrado (lo que
implicaría una psicosis) ni totalmente unificado (como un sujeto absoluto).
Siguiendo una vez más a Lacan, afirma que nuestra identidad estructural esfallida y
en consecuencia depende de la identificación para proceder.
Dado que la subjetividades precisamente este proceso de
identificación, somos por fuerza entidades incompletas. Por lo tanto, el
antagonismo es la relación que se establece entre esas entidades incompletas.
Laclau lo contrapone a las relaciones entre entidades completas, como la
contradicción (A-no A) o la “diferencia real” (A-B).Todos profesamos creencias
contradictorias (hay materialistas que leen horóscopos, por ejemplo, y
psicoanalistas que envían tarjetas navideñas), pero esto no genera antagonismo.
La “diferencia real” (A-B) tampoco equivale al antagonismo: dado que atañe a
identidades completas, lleva a una colisión, como un choque de automóviles o la
“guerra contra el terrorismo”. En el caso del antagonismo, sostienen Laclau y
Mouffe, “nos enfrentamos a una situación diferente: la presencia del ‘Otro’ me
impide ser totalmente yo mismo. La relación no surge de totalidades completas,
sino de la imposibilidad de que las totalidades completas se constituyan”. En
otras palabras, la presencia de lo que no soy “yo” vuelve precaria y vulnerable
mi identidad; la amenaza que el otro representa pone en cuestión mi propio sentido
de identidad. Llevado al plano social, el antagonismo puede verse como el
límite de la capacidad de una sociedad para constituirse completamente como
tal. Buscandodefinir lo social (y la identidad), aquello que está
en su límite también destruye su ambición de constituirse en
presencia plena: “En tanto condiciones de posibilidad para la existencia de una
democracia pluralista, los conflictos y los antagonismos constituyen al mismo
tiempo la condición de imposibilidad de su logro definitivo” (Mouffe, 1998).
La teoría de Laclau me permite proponer que las
relaciones que la estética relacional establece no son, como afirma Bourriaud,
intrínsecamente democráticas, puesto que descansan con demasiada comodidad en
los ideales de la subjetividad como un todo y de la comunidad como un inmanente
“estar juntos”. No cabe duda de que hay debate y diálogo en las obras
culinarias de Rirkrit Tiravanija, pero no hay fricción inherente, en tanto la
situación es, tal como la llama Bourriaud, “microtópica”: produce una comunidad
cuyos miembros se identifican unos con otros porque tienen algo en común. La
única crónica sustancial que he podido encontrar sobre la primera muestra
individual de Tiravanija en la 303 Gallery es la de Jerry Saltz en Art
in America y dice lo siguiente:
A menudo en la 303 Gallery me sentaba junto a un desconocido o alguien
se me acercaba, y pasaba un buen rato. La galería se transformaba en un lugar
para compartir, abierto a la conversación franca y la diversión. Comí montones
de veces con galeristas. Una vez comí con Paula Cooper, que ventiló con lujo de
detalles un intrincado chisme del ambiente. Otro día, Lisa Spellman contó con
detallismo hilarante las infructuosas intrigas de un galerista amigo para
seducir a uno de sus artistas. Una semana más tarde comí con David Zwirner. Me
crucé con él en la calle y me dijo: “Hoy todo me salió mal, vayamos a lo de
Rirkrit”. Fuimos. Zwirner me habló de la falta de emoción en el mundo artístico
neoyorkino. Otra vez comí con Gavin Brown, el artista y galerista [...] que se
explayó sobre el colapso del SoHo, sólo que él estaba a favor y creía que era
bastante oportuno, considerando la cantidad de arte mediocre que las galerías
habían exhibido durante los últimos tiempos. Más tarde en la muestra se me
acercó una desconocida y se suscitó un extraño coqueteo. Otra vez conversé con
un joven artista de Brooklyn que hacía observaciones muy agudas sobre las
muestras que acababa de ver.
La locuacidad informal de esta crónica deja en
claro qué tipo de problemas deberá enfrentar quien quiera saber más sobre una
obra como esta: la reseña crítica sólo nos dice que la intervención de
Tiravanija es buena porque permite establecer una red entre galeristas y un
grupo afín de aficionados al arte y porque evoca la atmósfera de un bar nocturno.
Todos comparten el interés por el arte y lo que de allí resulta son rumores del
mundo artístico, comentarios sobre muestras y ocasiones de coqueteo. Aunque
hasta cierto punto es una buena forma de comunicación, no es en sí ni de por sí
representativa de la “democracia”. Para ser justos, creo que Bourriaud es
consciente de este problema, pero no lo señala en el caso de los artistas que
promueve: “Conectar a la gente, crear una experiencia interactiva y
comunicativa”, dice. “Pero, ¿para qué? Creo que si uno se olvida del ‘para
qué’, queda un mero ‘arte Nokia’, que produce relaciones interpersonales por el
solo hecho de hacerlo, sin llegar nunca a apelar a los aspectos políticos de
esas relaciones”. Me animaría a afirmar que el arte de Tiravanija, al menos tal
como lo presenta Bourriaud, no se interesa por el aspecto político de la
comunicación, a pesar de que a primera vista algunos de sus proyectos parecen
plantearlo con cierta disonancia. Tomemos las reseñas críticas del proyecto de
Tiravanija en Colonia, Untitled (Tomorrow Is Another Day) [Sin
título (Mañana será otro día)]. Según el comentario del curador Udo
Kittelman, la instalación ofrecía a todos los asistentes “la impresionante
experiencia de un ‘estar juntos’”.Y prosigue: “La gente preparaba comidas en
grupo y conversaba, se bañaba u ocupaba la cama. Nuestro temor de que alguien
dañara el ‘espacio artístico habitable’ no se hizo realidad. [...] El espacio
artístico perdió su función institucional y terminó por transformarse en un
espacio social libre”. El Kölnischer Stadt-Anzeiger coincidió
en que la obra ofrecía “una especie de ‘asilo’ para cualquiera”. Pero ¿quién es
“cualquiera” en este caso? Puede que se trate de una microtopía, pero aun así,
como la utopía, se predica a partir de la exclusión de aquellos que
obstaculizan o impiden su realización. (Tienta imaginar qué podría haber pasado
si el espacio hubiera sido invadido por personas en busca de “asilo” efectivo.)
Las instalaciones de Tiravanija reflejan la concepción esencialmente armoniosa que
tiene Bourriaud de las relaciones que producen las obras de la estética
relacional, porque están dirigidas a una comunidad de sujetos espectadores que
tienen algo en común. Es por eso que las obras de Tiravanija son
políticas sólo en el sentido más vago de promover el diálogo por sobre el
monólogo (la comunicación unidireccional que los situacionistas equiparaban con
el espectáculo). El contenido de este diálogo no es en sí democrático, ya que
todas las preguntas conducen a otra ociosa de tan trillada: “¿es arte?”. A
pesar del discurso de Tiravanija en favor de la obra abierta y la liberación
del espectador, la estructura de la obra limita de antemano el efecto y se
apoya en el hecho de que sucede en una galería para diferenciarse del mero
entretenimiento. La microtopía de Tiravanija abandona la idea de transformar la
cultura pública y reduce su campo de acción a los placeres de un grupo privado
cuyos integrantes se identifican como “asistentes a muestras de arte”.
La posición de Gillick respecto del diálogo y la
democracia es más ambigua. A primera vista parece adherir a la tesis de Laclau
y Mouffe sobre el antagonismo:
Si bien admiro a los artistas que construyen “mejores” visiones de cómo
deberían ser las cosas, los territorios intermedios, en negociación, que me
interesan encierran siempre la posibilidad de llegar a momentos en que el
idealismo es confuso. En mi obra hay tantas demostraciones de acuerdo,
estrategia y colapso, como recetas claras acerca de cómo puede mejorar nuestro
entorno.
Con todo, si uno busca “recetas claras” en la obra
de Gillick, encuentra pocas si acaso, o ninguna. “Estoy trabajando en una
nebulosa de ideas”, asegura, “que son parciales o paralelas antes que
didácticas”. Reacio a definir qué ideales se juegan en su obra, Gillick se
aprovecha de la credibilidad de la arquitectura de referencia (su compromiso
con situaciones sociales concretas) mientras que la articulación de una
posición específica sigue teniendo carácter abstracto. Las Discussion
Platforms [Plataformas de discusión], por ejemplo, no apuntan a un cambio
particular, sino al cambio en general; son “escenarios” en los que pueden o no
emerger “relatos” potenciales. La posición de Gillick es resbaladiza y en
última instancia parece proponer el acuerdo y la negociación como recetas
de mejoramiento. Naturalmente, este pragmatismo equivale a un abandono o a un
fracaso de los ideales. Su obra es la demostración de un pacto antes que la
articulación de un problema.
La teoría de la democracia como antagonismo de
Laclau y Mouffe se verifica en cambio en la obra de dos artistas notablemente
ignorados por Bourriaud en Estética relacional y Post
producción: el suizo Thomas Hirschhorn y el español Santiago Sierra.
Estos artistas establecen “relaciones” que subrayan el papel del diálogo y la
negociación, sin aplastar estas relaciones en el contenido de la obra. Las
relaciones que producen sus performances e instalaciones se
caracterizan por promover inquietud e incomodidad antes que pertenencia, en la
medida en que la obra reconoce la imposibilidad de una “microtopía” y mantiene en
cambio una tensión entre los espectadores, los participantes y el contexto. Una
parte integral de esta tensión resulta de la participación de colaboradores
provenientes de otros estratos económicos, lo que a su vez ayuda a cuestionar
la percepción que el arte contemporáneo tiene de sí, como dominio que abarca
otras estructuras sociales y políticas.
Traducción: Maximiliano Papandrea y Silvina Cucchi
Lecturas. La versión completa de
este ensayo apareció en October 110 (otoño, 2004); la
traducción de un fragmento al español fue autorizada por la autora. En el
fragmento se citan o mencionan las siguientes obras: Nicolas Bourriaud, Esthétique
relationnelle (París, Les Presses du Réel, 1998) y “Public Relations:
Bennett Simpson Talks with Nicolas Bourriaud”, en Artforum (abril
2001); Louis Althusser, Ideología y aparatos ideológicos de
Estado (varias ediciones); Lucy Lippard, Six Years: The
Dematerialization of the Art Object 1966-1972(Berkeley, University of
California Press, 1996); Rosalyn Deutsche, Evictions: Art and Spatial
Politics (Cambridge, Mass., MIT Press, 1996); Rosalind Krauss, A
Voyage on the North Sea(Londres, Thames and Hudson, 1999); Ernesto Laclau y
Chantal Mouffe, Hegemonía y estrategia socialista: hacia
una radicalización de la democracia (México, Siglo XXI, 1987); Ernesto
Laclau, Nuevas reflexiones sobre la revolución de nuestro tiempo (Buenos
Aires, Nueva Visión, 1993); Chantal Mouffe (comp.), Deconstrucción y pragmatismo (Buenos
Aires, Paidós, 1998); Eric Troncy, “London Calling”, en Flash Art (verano
de 1992); Jerry Saltz, “A Short History of Rirkrit Tiravanija”, en Art
in America; Liam Gillick, The Wood Way (Londres,
Whitechapel Art Gallery, 2002) y Renovation Filter: Recent Past and
Near Future (Bristol, Arnolfini, 2000). Para una crítica de la idea
marxista de comunidad como comunión, Jean-Luc Nancy, The Inoperative
Community (Minneapolis, University of Minessota Press, 1991).
Claire Bishop es
crítica de arte e investigadora en el MA Curating Contemporary Art Department
del Royal College of Art de Londres. Su Installation Art: A Critical
History, de próxima aparición, será publicado por la Tate Modern.
