ARDE!!! Viviana Debicki

ARDE!!!

1968, en el mundo crecen las protestas contra la guerra de Vietnam, se produce la matanza y el ocultamiento de la muerte de estudiantes en Tlatelolco, México, muere el Che Guevara en Bolivia, accionan los movimientos de Sacerdotes por el Tercer Mundo, el Mayo Francés enarbola consignas como “La imaginación al poder”, “Prohibido prohibir” o “Sean realistas, pidan lo imposible”, y también otras como “Nuestra esperanza sólo puede venir de los sin esperanza” y “Abraza a tu amor sin dejar tu fusil”.
1968, en Argentina la dictadura instalada por el golpe militar de Juan Carlos Onganía, amordaza la posibilidad de participación de los partidos políticos, el poder se concentra para consolidar el predominio del capital monopólico, la política interior y educativa es sometida a un duro control ideológico. La CGT de los Argentinos incorpora sectores de la cultura a sus filas y se forjan nuevos vínculos entre la comunidad intelectual y artística y la clase trabajadora, el Cine de Liberación genera films como “La hora de los hornos” de Pino Solanas y un grupo de periodistas, dirigidos por Rodolfo Walsh, opina desde el “Semanario CGT”.
1968, Tucumán Arde.



“Tucumán Arde”, un canal de contra-información, una alternativa a la desinformación propagada por los medios de prensa oficiales, una exhibición de documentación sobre la situación en Tucumán, un grupo de artistas que toma conciencia de la situación política y social en la provincia, ocasionada por el cierre de los ingenios azucareros, y organiza una operación para contrarrestar y denunciar el llamado “Operativo Tucumán, perpetrado por el gobierno de facto. Una muestra que sería anticipatoria del arte conceptual y que produjo una de las rupturas más importantes en el ámbito de la plástica argentina.
“Había que producir muchos hechos, saturar, no ceder a los temores, a que demasiado ruido iba a oscurecer el mensaje, sino que había que multiplicar los medios, las informaciones, e incluso intrigar con incógnitas…” (Entrevista a Maria Teresa Gramuglio, una de las artistas participantes de Tucumán Arde, en el libro Del Di Tella a Tucumán Arde, de Ana Longoni y Mariano Mestman).
La muestra se inauguró el 3 de noviembre de 1968 bajo el doble título “Primera bienal de arte de vanguardia” y “Tucumán Arde” en la CGT de los Argentinos regional Rosario. Se exhibieron fotografías, diapositivas, entrevistas, afiches y filmaciones. Por los parlantes se reproducían testimonios de los trabajadores, cada 30 segundos se apagaban las luces, en un efecto que encerraba el mensaje de que en ese momento alguien moría de hambre en Tucumán. A la entrada, sobre el piso, estaban los nombres de los dueños de los ingenios… En realidad no fue sólo una muestra, fue una verdadera explosión que se repetiría en la sede de la CGT de Buenos Aires, pero sería clausurada poco después de la inauguración. Era para los artistas y para la sociedad entera, un tiempo intenso, comprometido, un tiempo de acción, en el que la revolución estaba a la vuelta de la esquina, inminente y convocante. Tal vez por eso, muchos de los protagonistas de Tucumán Arde, abandonaron transitoriamente o para siempre la producción artística.
Imágenes de Tucumán Arde

Desde entonces, las referencias a Tucumán Arde han sido frecuentes y variadas: en su homenaje dos de los grupos de contrainformación que emergen luego de la revuelta popular de fines de 2001 se llamaron “Argentina arde” y “Arde!Arte”. En los últimos meses, apareció sobre algunos afiches publicitarios o paredes de Buenos Aires un stencil, que realizado anónimamente, afirmaba: “Tucumán sigue ardiendo”. La acción había sido realizada por Leandro Iniesta, un joven artista, que replicó en rojo y negro la tipografía de la oblea autoadhesiva diseñada por Juan Pablo Renzi en 1968. Un texto sin firma, acompañaba la pintada con datos estadísticos recientes sobre la situación socioeconómica tucumana. Convocado a estampar su frase dentro de una muestra de stencils en el Centro Cultural Recoleta (un espacio institucional legitimador de artistas y tendencias), Iniesta se negó argumentando que entrar en ese espacio iría contra la potencialidad del medio utilizado. Quizás porque cree que el arte, debe arder en la calle.

Stencils de Leandro Iniesta

En los últimos tiempos se ha vuelto evidente una serie de iniciativas de los artistas para articular sus acciones con la praxis social, e intervenir en los nuevos movimientos sociales. Para ver qué persiste de Tucumán Arde en las actuales prácticas artísticas cabría preguntarse: ¿dónde está el arte que arde?

LA AUSENCIA QUE ARDE

En los setentas, las acciones artísticas fueron el medio ideal para las expresiones de marcado carácter político, debido a su capacidad para no dejar rastros, en un momento en el que las manifestaciones críticas quedaron amordazadas por efecto de la censura, la persecución y el exilio de artistas. Cuando las artes visuales comenzaron a alejarse del silencio propio de los primeros años de dictadura militar y se avecinaba ya el retorno al sistema democrático, el arte de acción cobró un nuevo impulso desarrollándose en una multiplicidad de espacios alternativos fraguados al calor de la recomposición política, pero también en la vía pública. La más emblemática de estas producciones visuales fue la realización de miles de siluetas humanas a escala natural, estampadas sobre papeles que luego se pegaban de pie sobre paredes, árboles y columnas: “el Siluetazo”.

“El Siluetazo” se inició durante la noche del 21 de septiembre de 1983, en ocasión de la III Marcha de la Resistencia convocada por las Madres de Plaza de Mayo, a partir de la iniciativa de tres artistas visuales (Rodolfo Ageurreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores) y con el aporte de distintas organizaciones de derechos humanos y militantes políticos. La modalidad de producción era simple e impactante: cientos de personas prestaban sus cuerpos para que los realizadores tomaran su contorno, que pasaba a representar a uno de los desaparecidos. A la mañana siguiente, una multitud de siluetas interpeló a la sociedad desde las paredes de Buenos Aires y el procedimiento se convertiría, de ahí en más, en un contundente recurso visual para señalar la presencia de los ausentes.


ARDEN LOS GRUPOS, ARDE LA CALLE

En tiempos en que se producía el Siluetazo, también actuaba en Buenos Aires un grupo llamado Capataco (Colectivo de arte participativo tarifa común), que llevó a cabo una serie de acciones callejeras vinculadas con las movilizaciones populares, por fuera del circuito artístico. Este colectivo fue el primero en establecer una relación entre sus acciones y Tucumán Arde, rastreando a sus protagonistas y reconociéndose heredero de aquellos artistas. En Rosario, se realizó en 1984 unas jornadas de rescate de obras, documentos y testimonios del Grupo Arte de Vanguardia de Rosario, disuelto luego de Tucumán Arde. En ambos casos, se trataba de artistas de las nuevas generaciones restaurando la memoria quebrada ferozmente por la dictadura. Una reivindicación para aquellos que aspiraron a articular arte y política.

Murga de la muerte, Grupo Capataco, 1986



Una de las herencias más persistentes de la dictadura militar había sido la desactivación de la esfera pública y si bien la recuperación democrática pareció revertir ese proceso, la política neo-liberal que vendría de la mano del gobierno de Menem necesitó, igualmente, desactivar los espacios públicos a fin de rehuir el descontento popular. Muchos artistas, sin embargo, fueron concientes de las posibilidades que éstos ofrecían a la hora de reflexionar sobre la realidad política, social y cultural. A lo largo de los años 90, entre el desguace del Estado y la vacua ostentación menemista, surgen algunos grupos de artistas que promovieron acciones en la calle y también en espacios artísticos. En Trámite (Rosario), Costuras Urbanas (Córdoba), Escombros (La Plata), Grupo Fosa, la Mutual Art-gentina y Zucoa No Es (Buenos Aires) y dos, que subsisten hasta hoy: el GAC (Grupo de Arte Callejero) y Etcétera.
Grupo En trámite


El grupo En trámite realizó la intervención urbana Descongesta, el 24 de marzo de 2000, fecha del aniversario del golpe militar de 1976. La acción se realizó en una esquina de la ciudad de Rosario, frente al un ex-centro de detención y tortura de la última dictadura, convertido hoy en un lujoso bar. El grupo trabajó el espacio público como lugar de fisura, intentando recuperarlo y convertirlo en parte de la obra. Como en muchos de sus trabajos, eligió el hielo como material, por su capacidad poética para hablar de lo fugaz, lo inatrapable y lo mutable.

Grupo Costuras urbanas

El grupo Costuras urbanas realizó durante la década de los 90 varias señalizaciones en la ciudad de Córdoba, mediante la sencilla acción de exhibir las modificaciones del espacio público surgidas como consecuencia de la política liberal. Designando literalmente las privatizaciones del patrimonio colectivo, sus integrantes plantearon la reflexión sobre los conceptos “público “y “privado” enraizados en el discurso económico-jurídico del derecho a la propiedad y remarcaron con gestos metafóricos, la desaparición creciente y subrepticia del espacio público y el progresivo aumento de la corporativización y la expropiación del espacio común.
Grupo Fosa

Al ras, titularon los miembros del grupo Fosa, a la intervención que realizaron a mediados de los noventa: elegían un lugar de tránsito donde colocaban bolsas de dormir y luego yacían en ellas durante varias horas. La acción era muy simple y, aunque planificada, no presentaba marcas que indicaran que se trataba de una propuesta artística, sino que dejaba librada al público ocasional la interpretación del acontecimiento. Tras la sorpresa y cierta sensación de desajuste contextual, en tiempos en que la visión de gente durmiendo en las calles no es infrecuente, los ciudadanos la asociaban con un acto de protesta por la ausencia de trabajo o de una política de vivienda eficaz, incorporando la acción del grupo al ámbito de sus propias preocupaciones.
Performances, intervenciones e instalaciones del grupo Escombros

En 1989, el grupo Escombros promovió la ocupación de una cantera abandonada en las cercanías de la Ciudad de La Plata, convocando a artistas de todas las disciplinas a conformar un centro de libre expresión al que denominaron La Ciudad del Arte. El centro no poseía curadores ni revisores: su organización, colectiva y descentrada, buscaba precisamente evitar todo marco institucional o coercitivo que regulara las actividades de cada encuentro. Gran parte de los cientos de artistas que respondieron a la convocatoria eran completamente ajenos al circuito institucional del arte, como también lo era el público que asistió a las jornadas del evento y fue coautor de las propuestas. El emplazamiento al aire libre, la expresión de la realidad política del momento, la variedad en el uso de los canales de expresión, el eclecticismo, las técnicas mixtas y una constante búsqueda de nuevas formas caracterizan cada una de las obras de Escombros.
Señalizaciones del GAC


Tanto el GAC, Grupo de Arte Callejero como Etcétera han trabajado en relación estrecha con HIJOS, la agrupación que nuclea a los hijos de las personas desaparecidas durante la última dictadura militar. Ambos grupos colaboraron activamente en la realización de los “escarches”, una forma de impulsar la condena social de los represores (dejados en libertad por las leyes de Obediencia Debida y Punto Final y por el decreto de indulto otorgado por Menem), una modalidad cuyo fin es dar a conocer su identidad, su rostro, su dirección y sus antecedentes entre los vecinos con los que conviven y las personas con quienes trabajan.
El GAC ha trabajado preferentemente en la elaboración de todo un sistema de señalización inspirado en el código vial y utilizado en los escarches para indicar, por ejemplo, el sitio donde funcionaba un centro clandestino de detención o el lugar de partida de los llamados “vuelos de la muerte”. Las intervenciones del grupo Etcétera han sido de carácter más performático, con muñecos, máscaras y disfraces utilizados para representar escenas de tortura, de apropiación de bebés, de militares arrepentidos, o bien, para organizar un irónico partido de fúlbol de argentinos contra argentinos. Las acciones del GAC y de Etcétera trascendieron el campo artístico para contribuir a la construcción de una nueva forma de lucha contra la impunidad.

AL ARDOR DEL 2001

Con la revuelta popular de diciembre del 2001 surgieron una gran cantidad de grupos de artistas visuales, videastas, escritores y pensadores alternativos, que ensayaron nuevas formas de arte de acción vinculadas a los acontecimientos y movimientos sociales, tales como asambleas populares, piqueteros y fábricas recuperadas. Estas acciones marcaron lo que sería y es una tendencia de los últimos tiempos: la creación colectiva. Algunos grupos están constituidos por artistas que forman parte del circuito institucional, pero otros sólo existen como colectivos de trabajo, con una organización abierta, miembros cambiantes y tomas de decisiones por métodos democráticos. En su intento por lograr una relación más cercana entre el espectador, la propuesta y su contexto socio-político, estos grupos se alejan de los ámbitos institucionalizados y pierden con ello una estructura semántica que oriente en la lectura de sus acciones, pero al mismo tiempo, generan una intensa situación de efervescencia, participación, redefinición de límites y márgenes, discusión teórica, nuevos espacios y protagonistas.
Los acontecimientos del 2001, en tanto emergentes de una crisis política e institucional insostenible, interpelaron a los artistas en su rol de actores sociales, políticos y culturales, y éstos respondieron con un amplio panorama de propuestas. El arte de acción multiplico sus iniciativas: el TPS (Taller Popular de Serigrafía), Argentina Arte ( del que se desprendería Arde!Arte), La Mutual Art-Gentina, Máquina de Fuego, Periferia, Gupo (n)*(La Plata), Urbomaquia (Córdoba), Ejército de Artistas, Por un Arte de la Resistencia, el Proyecto Resistencia de Hugo Vidal y Cristina Piffer, el proyecto Liquidación.org., del holandés Mathijs de Bruijne junto a los cartoneros y muchos más.

Imágenes serigrafiadas por el Grupo TPS

El grupo TPS (Taller Popular de Serigrafía) se formó en plena crisis, aliado a las asambleas populares y las protestas sociales. Desde entonces, participa en manifestaciones políticas mediante la creación de imágenes que encarnan el espíritu del reclamo popular, las que luego imprimen en la ropa de los manifestantes por procedimientos serigráficos.Argentina Arde, comprometido con las mismas problemáticas, fue un colectivo de contra-información, cuyo propósito era intervenir en el terreno de la cultura, entendiéndola como un campo de disputa de poderes y de lucha de clases. Del grupo se desprendería luego Arde!Arte, que continua su trabajo en la actualidad, contestando con discursos, prácticas y producciones a la cultura oficial, construyendo sus propios sentidos mediante video-informes, proyecciones itinerantes, exposiciones de fotografías documentales y un periódico propio.

A partir de 2003 la situación de conmoción social cambia para dar lugar a una nueva coyuntura en términos de gobernabilidad. Este nuevo escenario repercutió con fuerza sobre las prácticas artísticas, en primer lugar, porque se produjeron fragmentaciones y disgregaciones de los grupos a partir de la adhesión o no, a un gobierno con una marcada política en favor de los derechos humanos. Y por otro lado, porque la potencia de la revuelta argentina de 2001, atrajo la atención de intelectuales, artistas y curadores de todo el mundo, dándoles visibilidad en el circuito artístico internacional a aquellos grupos de acción que hasta el momento permanecían al margen. Grupos como elGAC, Etcétera y el TPS comenzaron a ser invitados a bienales y convocados a prestigiosas muestras colectivas, lo que generó tensiones internas y una necesidad de introspección y reconsideración de las prácticas, las ideas y las identidades que los definen.
Algunos grupos se disolvieron y fueron surgiendo otros nuevos como Mujeres públicas e Iconoclasistas. En los últimos tiempos, la continua acción callejera dejó lugar a intervenciones artísticas más pensadas y elaboradas, en tanto las distintas formas de protesta social han incorporado como indispensable el componente creativo.
Afiches callejeros del Colectivo Mujeres públicas

SIGUE ARDIENDO…

La cita, la apropiación y la reformulación de experiencias de cruce entre vanguardias artísticas y políticas como el surrealismo, la gráfica del mayo francés y sobre todo, la profusamente revisitada “Tucumán Arde”, son recursos evidentes en las producciones de los actuales grupos de arte de acción. Sus prácticas hoy adoptan desde formatos más convencionales, como las exposiciones colectivas en espacios institucionales, hasta propuestas experimentales y acciones urbanas, como los clásicos murales callejeros o las intervenciones gráficas urbanas en afiches, carteles y vestimentas. Son grupos que apuestan por el espacio público e interpelan a la sociedad desde la cotidianeidad de la calle, transformando a los espectadores en partícipes activos de las obras.
Muestra de la vigencia y la potencialidad de estas formas de activismo artístico en los años recientes, son las acciones realizadas en relación con la desaparición de Jorge Julio López. El albañil de la ciudad de La Plata fue secuestrado entre 1976 y 1979; treinta años después, su palabra fue clave en el juicio que envió a la cárcel a Etchecolatz, un jerarca del terrorismo de Estado. Luego de esa condena, López fue desaparecido por segunda vez en septiembre de 2006 y hasta hoy no se tienen noticias de su paradero. Para reclamar por su aparición se realizaron numerosas movilizaciones que incluyeron instalaciones, performances, cartelería, graffitis y ploteos, iniciativas coordinadas por distintos colectivos de artistas. Entre ellos el Colectivo Siempre, que en su primera acción como grupo preparó en serigrafía doscientas pequeñas pancartas-máscaras con el rostro de López y signos de pregunta. Este dispositivo sería apropiado para las próximas marchas y nuevas formas, un amplio repertorio de recursos creativos, irían apareciendo en lugares inesperados pero cotidianos: en los techos, en los mercados, en el transporte público, interpelando a un público mucho más amplio que el que transita el circuito del arte.
Colectivo Siempre, Marcha por la aparición de Jorge Julio López
Grupo Sienvolando ¿Dónde está Julio López?


“En mi opinión, existirían casos en los que estaría mal o sería inhumano tomar una actitud estética, colocar ciertas realidades a una distancia psíquica: por ejemplo, ver un tumulto en el que la policía está golpeando a los manifestantes como si fuera un ballet, o ver una bomba que explota como si fuera un crisantemo místico desde el avión que la ha lanzado. La cuestión es qué es lo que uno debería hacer. Por razones similares, creo que hay cosas que sería casi inmoral representar en el arte, precisamente porque éste las coloca a una distancia inadecuada desde una perspectiva moral. Tom Stoppard dijo una vez que si uno ve un acto injusto por la ventana, lo menos útil que puede hacer es escribir una novela sobre lo que está sucediendo. Yo iría más lejos, sugiriendo que hay algo malo en escribir una novela sobre esa clase de injusticias en las que uno tiene obligación de intervenir…” (Reflexión de Arthur Danto, crítico de arte y profesor de filosofía)
Las prácticas ubicadas en el cruce entre el plano artístico y el político, en el borde de los espacios cotidianos y los estéticos plantean la repregunta constante acerca de los límites del arte, sus intenciones de expandir fronteras o aún, de abandonar su territorio en pos de una función social. Este tema fue un importante núcleo de debate en la década del 60 (particularmente en torno a la experiencia de Tucumán Arde) y lo es también en la actualidad. En ese entonces, aquellos artistas generaron una fuerte ruptura con los restringidos modos de circulación del arte, para salir a la calle y buscar ámbitos alternativos; ahora, en cambio, los artistas son interpelados por las instituciones artísticas para que muestren sus prácticas callejeras. Antes de 2001, la mayor parte de los integrantes de los nuevos grupos no eran demasiado visibles ni reconocidos y pasaron, sin mediar escalas, del activismo público a la aceptación del ámbito artístico y académico internacional. La vanguardia del 68 consideraba que sólo al margen de las instituciones era posible mantener su carácter revolucionario; hoy la distinción entre el adentro y el afuera de las instituciones es más difusa y sus límites están en reformulación.
Una de las cuestiones a debatir en los 60 era el concepto de eficacia, mediante el cual se buscaba definir la relación de la obra artística con el contexto socio-político. Lejos de esa coyuntura, el debate aún continúa vigente: las posibilidades de una acción eficaz del arte sobre su entorno, chocan con la idea consolidada de un arte autónomo; la noción de un arte que se reclama útil, se topa con el riesgo de un arte meramente ilustrativo de los procesos políticos. Las prácticas artísticas actuales, situándose al margen de las formas tradicionales, trascendiendo los soportes y los espacios clásicos, incorporando otras problemáticas a la dimensión poética, promueven la reflexión sobre la influencia efectiva del arte en la sociedad, ponen en cuestión la artisticidad de las producciones y la condición de artista de sus realizadores, problematizan la relación que sostienen con los circuitos artísticos institucionales y, como Tucumán Arde, hacen repensar la política y el arte.


Viviana Debicki

UNA EDUCACIÓN TRANSDISCIPLINAR




EL MUNDO SE MUEVE PORQUE LO RECORDAMOS
Si viviéramos solo el instante el mundo permanecería quieto. En un instante un objeto se encontraría en el punto A, y lo percibiríamos. Pero si no lo recordamos, cuando se encuentre en el punto B no sabremos que ya ha estado en el punto A; así que para nosotros seguiría inmóvil. En cambio, si tenemos memoria, podremos trazar el arco de la trayectoria del objeto desde el punto en que no está, pero en el que recordamos que estaba, hasta el punto en el que ahora lo vemos. El mundo se mueve y lo hace a una velocidad que depende de la capacidad de procesamiento del cerebro. Si esa capacidad es baja el mundo se mueve muy deprisa: pasa rápidamente del punto A al B. Los puntos intermedios no pueden ser procesados. De manera que el movimiento se compone de dos instantes, como si fueran dos fotogramas. Sin embargo, cuando la capacidad de procesamiento es mayor hay más instantes intermedios, más fotogramas, y el movimiento se hace más lento. Por tal razón, se tiene una percepción distinta del tiempo según la capacidad de procesamiento de información del cerebro.

La trayectoria de un objeto que se mueve es resultado de una interpolación, de una elipsis. Un puente tiene más vacío que piedra, y sin embargo une las dos orillas. Porque tenemos memoria, el mundo se nos presenta en movimiento perpetuo. Y el tiempo es la trayectoria. Si viviéramos el instante, el mundo permanecería ante nosotros inmóvil. Una trayectoria se puede segmentar. Así que también puede hacerlo un mundo en movimiento permanente. Por tanto, que el mundo lo veamos en movimiento hace que actuemos sobre él igual que con las trayectorias que traza el movimiento (el tiempo): troceándolo.

LO QUE HAY ENTRE DOS MIRADAS
Una de las sorpresas que en muchas ocasiones nos proporciona la fotografía es que nos revela una imagen que a pesar de haberla presenciado no la hemos podido percibir. Ha sucedido ante nuestros ojos, pero el cerebro no la ha procesado hasta hacerla consciente. La velocidad de procesamiento de una cámara fotográfica hace posible la captura de instantes intermedios entre los que nosotros percibimos. De ahí la función reveladora de la fotografía. Nos hace ver lo que sin su mediación técnica sería solo vacío. Así que trocear la trayectoria del movimiento, es decir, el tiempo, con cortes cada vez más finos, no trivializa el resultado, sino que hace visible aquello que de otro modo se nos escapa.

Siguiendo esta epistemología que parte del fenómeno del movimiento, esto es, trocear el mundo, ayuda a revelar con más precisión y detalle cómo es el mundo. Solo hay que cambiar la cámara por otros instrumentos materiales o mentales que permitan realizar tal disección.

Podría pensarse que si una mirada al mundo se reduce al instante de un clic de una máquina fotográfica lo que se obtuviera fuera de muy poca relevancia con respecto a lo que vemos. Pero no es así, hay mucho oculto tras aquello que se presenta como un continuo y al cortarlo se nos muestra.

CUANDO NO HAY RETORNO SOLO ES POSIBLE LA RESISTENCIA
El mundo no solo se mueve, también cambia. La diferencia está en que si un objeto se mueve de A hasta B puede igualmente retornar de B hasta A. Invierte de este modo la trayectoria y se invierte el tiempo. Pero si un objeto cambia no puede recuperar su anterior estado. El tiempo aquí es irreversible. No es un segmento, sino una flecha.

El mundo responde así a la ley universal de la entropía. Es como si el mundo resbalara inevitablemente desde su comienzo por una pendiente que termina en la máxima entropía, es decir: en el absoluto desorden.

Y esto sucede porque el universo es un sistema cerrado, que es lo mismo que afirmar que no hay nada fuera de él. No tiene, por tanto, fronteras, límites, sin por eso tener que ser infinito.

Si hay otro fenómeno en el mundo que es cambio (el deslizamiento desde el principio por la pendiente de la entropía, la imposibilidad una vez que se ha resbalado hasta B de remontar hasta A), el tiempo se presenta ya no con la neutralidad de un segmento, sino con el imperativo de un vector. De manera análoga, la memoria, en este caso, no es solo recuerdo, sino ausencia. No es solo alejamiento, sino pérdida: ya no estoy en A y además no volveré a estar allí.

De igual modo que se pueden hacer esfuerzos para refrenar la caída por una pendiente aunque el deslizamiento resulte inevitable, el mundo lentifica la entropía, el desorden, con la vida. La vida es un esfuerzo constante por crear orden. Pero este esfuerzo consume mucha energía. ¿Cómo se consigue entonces tal objetivo? La vida tiene que conformarse con ser una isla (un archipiélago, mejor) en el mar de la entropía. Por consiguiente, hay una orilla, un contorno que marca un dentro y un fuera. De fuera se toma la materia, la energía que se necesita dentro para el trabajo de instaurar orden (neguentropía). No hay, por tanto, posibilidad de vida sin que haya un sistema abierto (a diferencia del sistema cerrado del universo); de ahí que se presente siempre como isla, con un interior y un exterior. Y como hay una intensa interrelación entre adentro y afuera, el exterior no es tan solo espacio, sino entorno.

Si consideramos algo vivo como un objeto cerrado, lo veremos (y trataremos) como un objeto que se mueve en el espacio. Pero si lo estudiamos como un sistema abierto, entonces se mostrará como algo que cambia con el entorno, es decir, cambia el sistema y cambia el entorno. Son inseparables. En consecuencia, el objeto no se podrá cerrar ni ser troceado.

El fenómeno del movimiento lleva a trocear lo más finamente posible el mundo para conocerlo. El análisis científico, la lógica aristotélica del tertium exclusum, el cálculo infinitesimal… son el resultado de ver un mundo en movimiento. Pero hay objetos abiertos que, además de moverse en el espacio, cambian por la interrelación con un entorno, por tanto, no se pueden cerrar, trocear, con la pretensión de estudiarlos. Necesitan una lógica borrosa.

SI EL MUNDO SOLO FUERA COMPLICADO…
Pero es también complejo. La complicación es una magnitud. Algo es más o menos complicado y se puede reducir tal complicación troceando el objeto. La complejidad, por el contrario, es un límite, un límite epistemológico consistente en la imposibilidad de cerrar un objeto complejo. Por mucho que queramos afinar en esta reducción, siempre la parte obtenida se mantiene abierta, siempre adherida a un entorno.

Querer reducir la complejidad troceando el objeto produce la misma desesperación que al aprendiz de brujo su empeño de parar el vertido del agua. Ante la complejidad, se ahoga uno igual en un mar que en un vaso de agua. Se olvida con mucha frecuencia la complejidad y se la trata como si fuera complicación. Como resultado de esta confusión epistemológica surge la especialización desmedida. Lo que lleva a creer que la profundización es mayor cuanto más estrecho es el campo de atención, y que la amplitud supone superficialidad. Este principio sirve para clavar una punta (cuanto más afilado sea su extremo, mejor penetrará), pero no para entrar en un mundo complejo.

UN LÍMITE NO ES UNA LIMITACIÓN
La complejidad, pues, no se puede reducir porque no es una magnitud, como la complicación, sino un límite epistemológico, es decir: impide cerrar el objeto o lo que es lo mismo trocearlo, para así tratar de abarcarlo.

Pero un límite no tiene por qué ser una limitación, una frustración, por el contrario, límites físicos como la velocidad de la luz o el cero absoluto son extraordinariamente estimulantes y fructíferos para las teorías y el laboratorio. El límite epistemológico de la complejidad empuja hacia la transdisciplinariedad.

La transdisciplinariedad es a la especialización disciplinar lo que el caminante al sedentario. Mientras este último aspira asentarse sobre un terreno y vallarlo pero un mundo tan dilatado como el nuestro no se puede trocear y ser repartido en parcelas el primero prefiere salir a recorrerlo. No es fácil sin embargo poner en práctica la transdisciplinariedad, pues los caminantes son vistos por los sedentarios como vagabundos intrusos… y les echan los perros. Los sedentarios, bien enraizados en su terruño, son gente de orden.

En la especialización hay siempre implícito el empeño en extraer la máxima información de un objeto de estudio, como si este fuera un pozo. Sin embargo, la creatividad es la capacidad de prescindir y de recombinar, es decir, de saber utilizar la información necesaria, porque en exceso la información se convierte en obstáculo. La información excesiva se asemeja al conjunto de árboles que no deja ver el bosque; y el conocimiento, para el ejemplo, consistiría en la acción de cortar los árboles (abstracción)… para poder ver el bosque. Los grandes avances en el conocimiento científico parten de la superación del exceso de información que genera el interés de estudio de un tema. Tycho Brahe proporcionó una apabullante información sobre el cielo, fruto de sus pacientes observaciones, pero fue Kepler quien resolvió en tres leyes universales todas las singularidades anotadas por el primero. Durante los siglos XVIII y XIX los naturalistas perseguían y disecaban las múltiples formas de vida que bullen en el planeta, pero a Mendel le bastaron unos guisantes para comprender tal diversidad. Un creador consigue en unos versos, un cuadro, una composición musical, cortar también los árboles del caso particular y expresar una fórmula que se cumple una y otra vez cuando se aplica al caso particular de las vivencias del que lee, ve u oye su obra. Y las personas, cada una desde sus experiencias personales, pueden decir: «ya lo he visto», «ya lo he sentido».

La naturaleza combinatoria del conocimiento solo se puede practicar si la cantidad de información es soportable. Cuando comprendemos algo que se nos muestra como un montón de datos exclamamos: ¡ya lo veo! Hemos visto una determinada composición posible a partir de las piezas de Lego desordenadas, hemos visto la figura de papel a partir de una hoja, de las muchas que se pueden obtener plegando de una determinada forma (recombinación) la hoja extendida (información). Esta habilidad para producir conocimiento científico o artístico la consiguen con más facilidad cerebros ágiles y atrevidos, no aquellos que están sobrecargados de datos concretos y que contemplan los paisajes abiertos que el valle de la especialización no puede ofrecer.

De igual modo que no vemos más que marcadas en los mapas las fronteras políticas de los países, tampoco vemos las fronteras disciplinares del conocimiento fuera de los mapas académicos. Las protectoras y excluyentes fronteras políticas y académicas dan garantías de identidad a quienes están dentro, pero también infructuoso localismo y hasta xenofobia.

DE DENTRO HACIA FUERA
La interdisciplinariedad es aproximación, busca crear un tejido a partir de piezas distintas, pero se nota la costura donde termina una disciplina y comienza otra. La transdisciplinariedad es superación de dentro hacia fuera de los límites disciplinares. Así que la transdisciplinariedad se puede iniciar desde cualquier disciplina, no hay un centro de convocatoria, sino un proceso intelectual de transgresión del contorno de una disciplina a partir de su interior (y como tal esta transgresión suele estar penada en el mundo académico). Se trata de una marea que no invade otras disciplinas, sino que establece contacto con ellas si desde estas otras también se da el proceso de desbordamiento de dentro hacia fuera.

La transdisciplinariedad habita los intersticios que dejan los contornos rígidos de las disciplinas, por ellos circula y en ellos fructifica; de ahí la marginalidad con la que es considerada desde las sedes disciplinares. La transdisciplinariedad tiene ese componente tan importante del encuentro transdisciplinar: una confluencia de brotes y transgresiones desde diferentes disciplinas.

LA CULTURA ES NUESTRO LUGAR EN EL MUNDO
El mundo no es evidente, y el conocimiento nos hace ver el mundo. Pero desde la cultura lo miramos. El conocimiento proporciona un paisaje, pero la cultura es la particular mirada de ese paisaje. Es decir, cuando se mira se trocea lo que se ve, se deja una parte dentro de la mirada y otra parte fuera de ella. La ves, pero no la miras. Y como resultado de mirar, de incluir y de excluir, se crean unas relaciones entre los elementos que otra mirada no produciría.

La cultura no es solo contemplación sino intervención sobre el mundo. Según se mire, así se actúa sobre lo que se mira. La cultura es un lugar desde donde miramos el mundo que nos hace ver el conocimiento. Y el mismo desafío que en la disciplina se tiene en la cultura: permanecer en ese lugar, y manteniendo esa mirada, o ensayar otras miradas.

Si la mirada ordena de una determinada manera el mundo, surge a la vez el poder que regula ese orden. De ahí que siempre una cultura esté unida a un orden y el orden esté protegido por un poder. Por eso el papel imprescindible de la transgresión para que una cultura no se fosilice. O dicho de otra manera, desde un lugar se pueden efectuar múltiples miradas distintas y no solo las que corresponden al orden establecido. Y por otro lado, se pueden traspasar las fronteras del lugar y probar otras miradas desde otros lugares. Siempre estará abierta una tensión entre el poder y la creación cultural que explora otras miradas como forma de explotar las posibilidades de mirar el mundo que se ve desde un lugar. Una tensión comparable con la que se crea entre el poder académico y las propuestas transdisciplinares.

EDUCAR ES TRENZAR, NO TENSAR
El sistema educativo responde a la idea de que la especialización es garantía de ajuste con el mercado de trabajo y de una mayor eficiencia profesional. El primer fallo de esta idea radica en interpretar que la educación está dirigida a formar para la vida laboral. Aunque en ocasiones se pretenda encubrir tan descarnado objetivo con vagas referencias a otros valores, que incluso entran en contradicción con lo que en realidad se busca y la sociedad demanda: estudiar para poder trabajar. Sin más.

El siguiente fallo, dentro de la cadena de errores cometidos por el sistema educativo, consiste en creer que hay que preparar a las nuevas generaciones para una sociedad compleja, lo cual es cierto, pero confundiendo lo complejo con lo sencillamente complicado. Por consiguiente, hay que trocear la sociedad en nichos, ya que es muy complicada, y preparar a los alumnos para que encajen en alguno de ellos. Así que la educación tiene que seguir la senda de la especialización. ¿Extraer lo mejor que cada persona tiene? No exactamente. Más bien mutilar y tornear. Desde muy temprano el sistema educativo pone a prueba las capacidades. Los humanos nacemos con capacidades desiguales para la lengua, los lenguajes formales, la expresión plástica, la música… Si estas capacidades las visualizamos como hilos, el sistema educativo lo que haría es tensar estos hilos, de manera que si se rompen se pueda decir entonces que la persona no sirve para tareas relacionadas con esa capacidad. Hasta quedar al menos una, que indica por donde debe seguir su formación. ¿No sería mejor trenzar en vez de tensar? Trenzar todos los hilos para que los resistentes refuercen los más débiles, y que estos también hagan su contribución en vez de cortarlos desde un principio.

La especialización en educación se puede explicar también desde los propósitos de nuestro sistema económico. Para el modelo de sociedad hacia la que vamos y que algunos ya nombran sociedad del conocimiento nada es más productivo que la inversión en tecnología. Y la tecnología ya no necesita obreros manuales con destrezas específicas para colocarse delante de una cadena de montaje, sino ingenieros y otros técnicos de alto nivel preparados en las universidades. Los cursillos de capacitación profesional son ahora másteres. Pero hay la misma constricción: se les prepara para una tarea que necesita el sistema productivo. A eso se reduce la educación. Para las horas fuera del trabajo o más allá de la etapa de vida laboral ¡sálvese quien pueda! Para ese tiempo queda el entretenimiento, otro producto muy rentable.

El sistema educativo no por eso se siente presionado, muy al contrario, pues esta función es la que solicita la sociedad. Así que la eficacia de la educación está en acertar en la especialización, en tornear adecuadamente a las personas para que entren como piezas de relojería en la máquina del mercado de trabajo. Pero como la sociedad no es una máquina, por muy complicada que se la quiera tratar, sino que es un sistema complejo, se resiste a ser troceada para ser controlada, y, en consecuencia, cuando se pretende ajustar una nueva remesa de piezas torneadas durante años de preparación la sociedad ha cambiado tanto que ya no encajan. Y se produce el estupor, pero no por ello la rectificación del planteamiento, al contrario, se persiste en el empeño de seguir torneando. Más especialización.

UTOPEDIA
En esa alejada tierra no hay profesores ni asignaturas. Hay maestros. Son la pieza clave de su sistema educativo. Han abandonado desde hace tiempo la idea que se ha enraizado aquí, entre nosotros, de que controlando a los docentes mediante instrucciones, objetivos, evaluaciones de su rendimiento y mucha burocracia… aumenta la calidad de la educación. Debajo de este afán de excelencia crece, inevitablemente, la desconfianza hacia el docente, el deterioro de su imagen, un convencimiento de que el profesor no es un creador, sino un intérprete de una partitura escrita por políticos, funcionarios y expertos pedagogos. Un sistema educativo basado en abstracciones generales y dictadas por ley, como los planes de estudio.

El acierto de lo que sucede en Utopedia se halla en que han invertido radicalmente el planteamiento. La unidad fundamental es el docente valorado como maestro. El profesor no es un físico que da clase, ni un historiador que enseña; es nada menos que un maestro (sin importar el nivel al que nos refiramos).

Desde niños, las personas de ese país se dirigen a un maestro para ponerse a su cuidado. Si el maestro dispone de espacio para acoger al candidato pues debe cuidar el número de discípulos que puede atender y además ve provechosa la relación, lo incorpora. Se inicia así una compenetración que puede extenderse varios años hasta que el discípulo pasa, casi siempre por consejo del maestro, a solicitar ser acogido por otro.

Durante ese tiempo ha seguido unos estudios orientados y organizados diariamente por el maestro. Las tareas y la duración de cada una de ellas son según criterio del maestro, porque no hay los compartimentos estancos de las materias, ni el temporal de los programas. Los alumnos leen, conversan, escriben, juegan, pasan de una materia a otra sin solución de continuidad, las disciplinas académicas tan compartimentadas aquí se entremezclan y difuminan por el rápido y fácil trasiego de unas a otras, penetran en el conocimiento y en la adquisición de destrezas al ritmo que les indica el maestro y por el camino que su experiencia aconseja. Destacan los maestros de este país por ser buenos narradores. Ha sido frecuente durante mi viaje encontrar corrillos de niños y de jóvenes en lugares muy distintos pues no hay allí esos espacios fijos que nosotros llamamos aulas en torno al maestro escuchando atentos sus palabras con la misma curiosidad que si les estuviera contando una historia. Bueno, posiblemente les estén contando una historia ya que muchos maestros recurren a la narración para entrar en el conocimiento de las cosas. Tuve ocasión de escuchar a un maestro explicar los logaritmos dentro de la historia y cómo los seres humanos se han ingeniado formas para hacer cálculos numéricos. Nada parecido al áspero estudio de las matemáticas entre nosotros, frecuentemente descontextualizadas, sin historia, reveladas como verdades religiosas. Y escuché también atrayentes narraciones sobre el esfuerzo humano para alcanzar la comprensión del mundo físico y la forma de expresar ese conocimiento mediante fórmulas.

Pregunté a quien amablemente me acompañó durante los días de visita si era posible dejar un maestro y buscar otro. Desde luego me contestó con decisión. En cualquier momento la relación con un maestro puede ser interrumpida. Y esto sucede tanto por iniciativa del discípulo como del maestro, y la mayoría de las veces se da una cooperación entre ambas partes para encontrar una solución.

En Utopedia no existe la obsesión por los contenidos, ni la preocupación de que la educación suponga el trasvase, más pasivo o más activo, pero trasvase, de unos conocimientos que tiene la sociedad y que deben residir en el interior de cada individuo, así que hay cuidado de que no se vierta y comprobar con catas si los contenidos han alcanzado sus niveles mínimos de llenado.

Hay, por el contrario, un concepto de maduración de la persona basado en la experiencia del viaje intelectual, en el que lo importante es el desplazamiento y el encuentro, no la llegada. Y el maestro es el que acompaña en el viaje. A pesar de la grata y estimulante sorpresa que esta interpretación de la educación me producía durante mi estancia, crecía mi curiosidad, y mi desconfianza, a medida que me planteaba cómo podrían mantenerse estos conceptos más allá de los niveles que equivaldrían a nuestra educación primaria y secundaria. Es decir, en la enseñanza superior.

Además de encontrar que la figura del maestro y la práctica del magisterio se mantenían, me impresionó descubrir que no existía la construcción del sistema de educación superior a partir de contenedores tan rígidos como grados, posgrados, licenciaturas, diplomaturas, etc. Titulaciones, muchas de ellas, que contienen una formación que podría alcanzarse en menos tiempo del que ocupa el plan de estudio, pero que la rigidez legal y académica hace que se extienda innecesaria y redundantemente durante años. La obsesión que nosotros tenemos por la salida laboral de estos estudios hace que se ofrezca un catálogo desmesurado de titulaciones prometedoras, como si correspondieran a nichos profesionales en la sociedad, hecho que, por supuesto, es falso.

Esto hace que una formación que quizá podría desarrollarse en un año se extienda a tres o cuatro más, que es la duración establecida para todas las titulaciones. El resultado es la reiteración, la pérdida de un tiempo que podría emplearse para ampliar otros conocimientos, el estrechamiento de la formación. Pero de este modo se vende como profundización en la materia y, por tanto, como competencia profesional.

Tenemos titulaciones escandalosas por su bajo contenido formativo, cajas negras, envueltas en el papel brillante de la oportunidad laboral. En ese país no se cae en tal trampa. No hay títulos sino trayectorias en busca de una formación amplia, flexible, transdisciplinar, bien trazada y bien recorrida, personal, y no concluida.

Quien esté leyendo ahora esta descripción se preguntará como yo lo hice en su momento acerca de la viabilidad del sistema de maestros sobre todo cuando se alcanza niveles altos de formación. Y es aquí donde resulta pertinente, para despejar tan justificado recelo, hablar del papel que la tecnología de la información y la comunicación, la sociedad en Red, tienen para hacer posible esta interpretación de la educación transdisciplinar.

Nosotros estamos comenzando a tantear el modelo que allí han desarrollado decidida y eficazmente ya. Estamos con el MOOC (Massive Open Online Course), Coursera, Khan Academy, entre otros, entendiendo que la Red posibilita un acceso a la formación más allá de los límites de un campus universitario, pero también del contenedor de una titulación. Y que esa formación no se debe empaquetar por el sistema educativo como se empeñaban las discográficas en empaquetar la música en discos y álbumes a pesar de estar ya las piezas musicales fluyendo por la Red. La granularidad del modelo iTunes ha llegado también a la universidad.

He visto en mi visita que los alumnos universitarios siguen a uno o más maestros durante años. Se reúnen en círculos con el maestro y sus compañeros a la vez que trabajan horas y horas en la Red. Tienen uno o más maestros en el lugar en que se encuentren, conviven con compañeros que comparten intereses, y siguen a lo largo de años decenas de cursos impartidos por personas prestigiosas que están en cualquier universidad. Cada uno va trazando su trayectoria intelectual. Será el empleador quien en cada caso dirá si el perfil de ese solicitante, obtenido por la trayectoria seguida, le ofrece las garantías del rendimiento que busca.

Se podría decir que la educación es enciclopédica. Los maestros suelen utilizar, aunque no responda a ninguna prescripción, un método circular en sus discursos. Una especie de narración ininterrumpida y en espiral que vuelve a hablar de los mismos temas pero en cada vuelta con más extensión o detalle, con más profundidad, con otro lenguaje, a medida que la edad o el conocimiento asimilado lo permiten. Y enciclopédica, también, porque la Red se encuentra integrada en este sistema educativo, tanto desde los primeros años con recursos muy variados adecuados a cada edad, como cursos de todo tipo desarrollados en universidades y otros centros accesibles en cualquier momento en la Red.

¿Por dónde empezó este cambio educativo? Se pregunta el visitante ante una transformación de este calado. Los sistemas se autorregulan y se comportan como círculos en los que no hay un punto marcado por dónde comenzar a cortar. En este caso, se inició por un radical cambio en la formación del profesorado. Toda la formación institucional iba, naturalmente, dirigida a preparar piezas para que sirvieran al funcionamiento de un sistema educativo que había que cambiar. Por tanto, de nada valdrían nuevos planos del sistema si para levantarlo se disponía de piezas del anterior modelo.

En educación me recuerda mi acompañante no hay fórmulas mágicas ni advenimientos milagrosos. Es muy cara. En este país continúa hemos sido conscientes de la inversión que realmente supone y no hemos estado escamoteando esta responsabilidad. De manera que ha habido que rebajar considerablemente gastos en otros sectores hasta ahora intocables, pero que resultaban ofensivos para una sociedad que pretenda ser justa y equitativa. Sin esta revisión de los valores que justifican los gastos de un país, las propuestas de cambios educativos se quedan en palabrería política y académica.


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