Los artistas son semionautas

BOURRIAUD SOBRE SU LIBRO “POSTPRODUCCION” Los artistas son semionautas. Junto con la edición de su libro en Buenos Aires, el teórico francés viajó a esta ciudad y dejó una nota lúcida y polémica.

Por Nicolás Bourriaud *

Se ha vuelto imposible para un individuo que vive en 2004 reunir la totalidad de un saber, incluso si tiempo atrás pasaba por altamente especializado. Nos vemos sumergidos en un mar de informaciones cuya jerarquización ya no nos es provista por ninguna instancia de alcance inmediato, bombardeados por hechos que se acumulan a un ritmo exponencial, y que provienen de múltiples focos.

La mundialización de las artes y las letras, la proliferación de productos culturales y la disponibilidad de saberes en Internet, por no hablar de la erosión de los valores y las jerarquías nacidos en el modernismo, crean las condiciones objetivas de una situación inédita que los artistas exploran en obras que dan cuenta de esto a la manera de un itinerario u “hoja de ruta”. Internet sugiere el método de la navegación razonada, intuitiva o aleatoria y ofrece una metáfora absoluta del estado de la cultura mundial: una cinta líquida en cuya superficie se trata de aprender a pilotear el pensamiento. La capacidad de navegar por el saber está a un paso de convertirse en una facultad predominante para el intelectual o el artista. Releyendo los signos entre sí, produciendo itinerarios en el espacio sociocultural o en la historia del arte, el artista del siglo veintiuno es un semionauta.
La “hoja de ruta” podría ser entonces el emblema de una “segunda modernidad” que sucedería a esa fase de transición que fue el posmodernismo. Esta segunda modernidad reagrupa hoy a navegantes de la cultura que toman como universo de referencia las formas o la producción imaginaria. Su método (la producción de formas mediante la recolección de información), utilizado más o menos conscientemente hoy en día por numerosos artistas, evidencia una preocupación central: afirmar el arte como una actividad que permita dirigirse, orientarse, en un mundo cada vez más digitalizado. El uso del mundo, a través del uso de las obras del pasado y de la producción cultural en general, podría ser incluso el esquema orientador de los trabajos presentados en esta exposición.
En mi libro Postproducción intento sentar las bases para una “cultura del uso” de las formas, de los signos y de las obras: “Al volverse generador de comportamientos y de nuevos usos potenciales, el arte viene a contradecir la cultura ‘pasiva’ oponiendo las mercancías y sus consumidores; hace funcionar las formas dentro de las que se desarrollan nuestra existencia cotidiana y los objetos culturales propuestos para nuestra apreciación. ¿Y si la creación artística pudiera hoy compararse a un deporte colectivo, lejos de la mitología clásica del esfuerzo solitario? ‘Son los espectadores los que hacen el cuadro’, decía Marcel Duchamp: una frase incomprensible si no se la asocia a la intuición genial de la emergencia de una cultura del uso, para la cual el sentido nace de la colaboración, de una negociación entre el artista y aquel que contempla la obra. ¿Por qué el sentido de una obra no podría provenir tanto del uso que se hace de ella como del sentido que le da el artista? Tal es mi hipótesis: ¿aquello que se denomina “arte de apropiación” no es por el contrario un acto de abolición de la propiedad de las formas?
El dj es la figura popular concreta de ese colectivismo, un practicante para quien la obra pegada a su firma no constituye otra cosa que un punto dentro de una larga línea sinuosa de tráficos, bricolajes, etc.
“La cultura es la regla; el arte, la excepción”, recordaba Jean-Luc Godard. En ese sentido se podría denominar artística toda actividad de formación y de transformación de la cultura. Formación y transformación: si el abuso del término “crítica” puede fácilmente irritar, el artista contemporáneo no mantiene con su cultura nacional (o regional) relaciones complacientes. Existe no obstante una fractura por largo tiempo ignorada en el seno del mundo del arte “globalizado”, que procede menos de una diferencia cultural que de grados de desarrollo económico. La distancia que existe aún entre el “centro” y la “periferia” no separa culturas tradicionales de culturas reformadas por el modernismo sino sistemas económicos en distintas etapas de su evolución hacia el capitalismo global. No todos los países han salido del “industrialismo” para acceder a aquello que el sociólogo Manuel Castells califica de “informacionalismo”, es decir, una economía donde el valor supremo es la información, “creada, acumulada, extraída, tratada y transmitida” en lenguaje digital. Una sociedad en la cual “lo que cambia no son las actividades en las que la humanidad está comprometida sino su capacidad tecnológica para utilizar como fuerza productiva directa aquello que hace la singularidad de nuestra especie: su aptitud superior para manejar los símbolos”.
Son raros los artistas provenientes de países “periféricos” que hayan logrado asimilar el sistema central del arte contemporáneo sin moverse de su país de origen: despojándose de todo determinismo cultural mediante actos de rearraigo sucesivo, personalidades brillantes como Rirkrit Tiravanija, Sooja Kim o Pascale Marthine Tayou no logran tratar los signos de sus culturas locales sino a partir del “centro” económico –y no se trata de azar ni de una simple decisión oportunista de parte de ellos–. Existen desde luego algunas excepciones, algunas idas y vueltas. Pero la importación-exportación de formas sólo parece funcionar del todo en el corazón mismo del circuito global. Porque ¿qué es una economía global? Una economía capaz de funcionar a escala planetaria, en tiempo real.
Acelerada y extendida a partir de la caída del Muro de Berlín en 1989, la unificación de la economía mundial acarreó mecánicamente una uniformación espectacular de las culturas. Este fenómeno, presentado como el acontecimiento de un “multiculturalismo”, se revela sin embargo, y sobre todo, como fenómeno político: el arte contemporáneo se adapta progresivamente al movimiento de la globalización, que estandariza las estructuras económicas y financieras haciendo de la diversidad de formas un reflejo invertido, pero exacto, de esta uniformidad.
La globalización es económica. Punto. El arte se limita a seguir los contornos, ya que es el eco, más o menos lejano, de procesos de producción y por lo tanto de formas simbólicas de la propiedad.
Sería fácil hacer aquí un juicio errado: precisemos entonces que, lejos de constituir un mero espejo donde se reconocería la época, el arte no procede por imitación de procedimientos y de modas contemporáneas, sino según un juego complejo de resonancias y resistencias que lo acercan tanto a la realidad concreta como lo alejan hacia formas abstractas o arcaicas.
El multiculturalismo artístico resuelve el problema de una manera no concluyente: se presenta como una ideología de la dominación de la lengua universal occidental sobre culturas que no son valoradas sino en la medida en que se revelan típicas, es decir portadoras en sí de una “diferencia” que ese lenguaje internacional puede asimilar. Dentro del espacio ideológico “multicultural”, un buen artista no occidental debe entonces ostentar su “identidad cultural” como si la llevara tatuada.

El multiculturalismo se presenta así como una ideología de la naturalización de la cultura del Otro. Es también el Otro como supuesta “naturaleza”, como reserva de diferencias exóticas, por oposición a la cultura norteamericana percibida como “mundializada”, sinónimo de universal. ¿Cómo no ver que el arte contemporáneo es sobre todo contemporáneo de la economía (y por lo tanto de la política) que lo rodea?
Existe sin embargo una alternativa para esta visión “globalizada” del arte contemporáneo: esta alternativa afirma que no existen biotopos culturales puros, sino tradiciones y especificidades culturales atravesadas por esta mundialización de la economía. Parafraseando a Nietzsche, no hay hechos culturales sino interpretaciones de esos hechos. Lo que podríamos llamar interculturalismo se basa en un doble diálogo: aquel que el artista mantiene con su tradición, y al que se agrega un diálogo entre esta tradición, y el conjunto de valores estéticos heredados del arte moderno que fundan el debate artístico internacional. Los artistas interculturales fraguan sus vocabularios en la matriz modernista y releen la historia de las vanguardias a la luz de sus respectivos entornos visuales e intelectuales específicos.
La calidad del trabajo de un artista depende de la riqueza de sus relaciones con el mundo, y éstas están determinadas por la estructura económica que les da forma con más o menos fuerza, incluso si, felizmente, cada artista posee en teoría los medios para escapar de esa estructura.

* Director del Palais de Tokyo (París), escribió esta nota a propósito de su libro Postproducción (La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo), que acaba de ser publicado en Buenos Aires.

Página12 Martes, 6 de abril de 2004

http://www.pagina12.com.ar/diario/artes/11-33733-2004-04-11.html

Entrevista a Francisco Careri

Entrevista a FRANCISCO CARERI

Entrevista a Francesco Careri, laboratorio de arte urbano Stalker/Osservatorio Nomade.

Por Jorge García de la Cámara

La reciente visita de Francesco Careri a Barcelona fue una excelente ocasión para conversar en torno a cuatro temas: ciudad contemporánea, aparendizaje de arquitectura, uso de tecnologías en registros urbanos y situación profesional.

Careri, es miembro co-fundador de Stalker/Osservatorio Nomade y autor del libro de referencia “Walkscapes. El andar como práctica estética” (Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2002. Directora de la colección: Daniela Colafranceschi).

La sesión se inició con una visita a la exposición Fronteras del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), que dio pie a la animada conversación aquí recogida:

Jorge García de la Cámara (JGC): Acabamos de visitar la exposición Fronteras recién inaugurada por el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), en la que se propone un recorrido transnacional al concepto de borde, a esos lugares de transformación, legitimidad o condena que son las fronteras contemporáneas. En tu conferencia de esta mañana, nos has estado hablando de la necesidad de colocaros en los espacios marginales de la ciudad para poder observarla y comprenderla, unos espacios cambiantes, nómadas, en constante desplazamiento cada vez que alguien trata de imponerles un orden. Tanto en la escala transnacional como en la transurbana, hablamos de un cambio de estado, de una condición diferente en el hecho de atravesar o estar. Desde todos estos años de experiencia en Stalker/Osservatorio Nomade, me gustaría que nos hablaras de tu idea de frontera, de esas líneas o lugares de transición, de los márgenes vitales de la ciudad.

Francesco Careri (FC): La palabra frontera me remite a cientos de ideas sobre las que hablar. Una muy interesante es la diferencia entre confín y frontera, ambos conceptos desarrollados por Piero Zanini en su libro “Signifcati del confine” (Bruno Mondadori, Milano 1997). Visitando la exposición del CCCB, hay un momento en que se nos muestra la frontera entre México y Estados Unidos en un lugar donde el muro ciego es sustituido por verjas. A través de ellas familiares y amigos de ambos lados, se pueden encontrar, hablar, tocar. Me pregunto por qué las fronteras no toman espesor y generar así un espacio en el que poderse sentar a hablar, refugiarse para hacer el amor… ¿Por qué no existen verdaderos espacios de frontera? Serían espacios de pertenencia a uno y otro lugar, y no a ninguno de ellos. Eso me interesa más que un muro o una línea.

Transborderline, el objeto que proyectamos en Osservatorio Nomade -con Stalker en 2000-, sintetiza la idea que tenemos de frontera, en el sentido estricto de ensanchar la línea. La ciudad contemporánea necesita de espacios de intercambio entre los ámbitos nómadas y sedentarios. Zonas francas en las que se pueda hacer cosas no permitidas en otras partes de la ciudad. Estas son las zonas fronterizas y centran la investigación desarrollada en Transborderline.

Otro aspecto que me interesa de la frontera son los pueblos nómadas, los rom, por ejemplo. No conocen fronteras y simbolizan uno de los problemas más urgentes de la humanidad. Un pueblo con lengua propia en todos los estados europeos, que nunca ha declarado guerra a nadie; un pueblo sin estado, y que a diferencia del pueblo judío, no está en su búsqueda -la búsqueda de una patria, una tierra prometida-. Su estado es toda la tierra. Resulta increíble cómo nuestra cultura no lo acepta y se empeña en hacerlo desaparecer, transformarlo completamente, como si no estuviera legitimizado a existir.

En la actualidad desarrollamos una investigación en Roma, “Sui letti del fiume” (sobre los lechos del río), un trabajo realizado con los alumnos de Roma Tre, siguiendo el curso del Tíber desde la costa ostiense hasta Roma, en el que tratamos de conocer la realidad de las personas que duermen junto al río. A lo largo de su curso, viven muchas más personas de lo que cualquier romano pudiera imaginar.
Hay personas viviendo en palacitos, muchas originarias de Rumanía, también de Bosnia; hay otras viviendo en caravanas y que nunca aceptarían vivir en una casa convencional; sin embargo, otras, reclaman el vivir en una habitación estándar… El mundo nómada en Roma es un mundo diferenciado y complejo, en el que es difícil llegar a conclusiones.

Por ejemplo, hace unos días visitamos un campamento con más de 500 personas viviendo bajo una autopista, un lugar prácticamente sin luz, enfermo, agónico. Resulta increíble la naturalidad con la que las personas pueden vivir en esas condiciones. Hay una contradicción difícil de comprender: al tiempo que se lamentan de vivir en ese lugar, se muestran resignados, acostumbrados.

No planteamos dar una respuesta a todas estas situaciones. Nuestro interés está en las estrategias para conocer una realidad, reflexionar sobre ella y desvelarla. En Roma se desconoce la realidad de los márgenes del río. Me gustaría poder estimular la opinión pública para que también otros pudieran reflexionar y activar posicionamientos ante un tema tan urgente.

JGC: Stalker, como colectivo, surge a raíz de las movilizaciones universitarias en la Italia de los primeros años 90. Toda esa energía concentrada en el movimiento La Pantera supuso un revulsivo y una incitación a revelaros contra la enseñanza de arquitectura recibida y sobre los modelos de construcción de ciudad propuestos. A veinte años vista, ¿qué universidad te encuentras en 2007 y cuál es tu poscionamiento en torno a la docencia sobre la experiencia de la ciudad?

FC: Empecé en la docencia pronto. Cuando en 1994 tuve un curso en Francia –en Italia resultaba imposible- comprendí que era factible transmitir el pensamiento Stalker; un pensamiento que se podía comprender, algo de lo que se podía hablar, y en el que los jóvenes estudiantes podían participar activamente. Desde entonces, he desarrollado workshops por todo el mundo, siempre proponiendo temas de trabajo que me habría gustado me propusieran cuando era estudiante.

Ahora, en Roma Tre, he podido desarrollar un proyecto académico, “Arte civica”, desde el que dar testimonio a las transformaciones de nuestro territorio inmediato. El curso se estructura en torno a una serie de caminatas semanales con los estudiantes por los alrededores de Roma. Este tipo de trabajos abre de manera extraordinaria la mentalidad de los alumnos, especialmente en un momento en el que los estudiantes de arquitectura apenas se paran a conocer su ciudad y difícilmente salen del circuito Universidad-casa-ocio nocturno. Casi no saben dónde viven.

Algo ocurre en las Escuelas de Arquitectura y Bellas Artes, y es que tratamos de formar “singulares mediáticos”, como si algún día todos ellos pudieran ser un Frank Gehry o un Jean Nouvel. Es una gran estafa, y sobre todo, no es lo que éticamente hemos de hacer y enseñar. Es denunciable esa incitación a la constante búsqueda por ser diferente a los otros, ese permanente estado de competición.

JGC: La masificación de las ciudades y la competitividad del mercado profesional dan por válido más que nunca el lema infantil “solo no puedes, con amigos sí” como mecanismo de supervivencia.

FC: Sí, pero el ideal es ser el dueño de un grupo.

JGC: Sí, de acuerdo, pero alrededor del dueño del grupo necesariamente ha de haber siempre un grupo de profesionales trabajando en equipo. No ser consciente de ello es ir en contra de las reglas del mercado. Incluso cada vez más, ese “dueño del grupo” tiende a diluirse, a desparecer, a convertirse en mera comparsa.

FC: Lo que me gustaría que comprendiesen los estudiantes es que hay otras formas de trabajo, otros ideales, que es posible hacer una arquitectura, no sólo y necesariamente “low-tech” y económica, sino también sensible con los problemas del lugar. Si hay un problema, hay arquitectura. Hay infinidad de maneras de transformar los problemas, de afrontarlos.

JGC: Es habitual en los trabajos de los alumnos sobre problemas urbanos observar lecturas estrictamente negativas sobre realidades concretas, sin atender a lo que encierran de oportunidad. ¿De qué forma estimulas a un cambio de actitud que vea oportunidad ahí donde sólo se ve fracaso?

FC: Una cosa que aprenden los estudiantes es a dar importancia a sus capacidades relacionales, a darse cuenta que estudiar arquitectura no solo es dibujar, hacer una maquetas bonitas, sino también hablar con los otros, preguntar, enriquecerse. No se trata estrictamente de participación. Hoy esta palabra tiene infinidad de significados, unos interesantes, otros interesados; interesados en la construcción del consenso.

JGC: En España muchos municipios han adoptado el modelo de participación para dar salida a proyectos urbanísticos conflictivos, si bien, son pocos los grupos vecinales, asociaciones y colectivos que a día de hoy siguen creyendo en la acepción administrativa de participación.

FC: Sí, en Italia ocurre algo parecido. Por eso es importante que el alumno sea consciente de su poder relacional en cualquier parte y situación. Es una herramienta que le sirve, no solo para resolver, sino también para conocer los problemas. No es por tanto hacer participar a los otros en tú idea, sino participar tú en el proceso de transformación del espacio. Si uno no es capaz de escuchar, es imposible a la larga poder comprender.

JGC: En estos años de experiencia docente por Europa y el continente americano, ¿qué diferencias y similitudes has podido observar en las maneras de aproximarse, entender y vivir aspectos inherentes del hecho urbano?

FC: Hablemos por ejemplo de la seguridad, un concepto global. Todo el espacio está ahora bajo la dictadura de la seguridad; es casi el primer criterio de organización del espacio. Cada uno de nosotros paga un precio por ello. En Bogotá, por ejemplo, este doble sentido es muy claro. Bogotá es la ciudad más segura de toda Colombia, en el sentido que en los pequeños pueblos te puede pasar cualquier cosa, tus hijos pueden ser llevados a la guerra con tan sólo diez años… Así, un grueso de Colombia está huyendo a Bogotá, a sus chavelas. Sin embargo, eso no significa que Bogotá sea una ciudad segura, pero sí que sea la más segura.

En Estados Unidos, por ejemplo San Francisco, he comprendido el riesgo de muerte que encierra atravesar una propiedad privada. La ley ampara al propietario para poderte disparar si entras en el espacio de su propiedad. En el Mediterráneo existe el concepto de propiedad privada, pero es bien diferente. Por ejemplo, Cerdeña es una isla llena de verjas; su sentido está en mantener a los animales controlados, si bien no impiden a uno atravesar el territorio. En Roma, cuando caminamos con nuestros estudiantes, a veces ocurre que atraviesas una propiedad privada, pero es tan sencillo como explicar la intención al propietario y él te permitirá atravesarlo.

JGC: Siguiendo en el terreno docente, y dando el salto en esta ocasión a Barcelona, habéis desarrollado recientemente un proyecto de transurbancia por su área metropolitana: “Rieres/Rambles”. En un momento en el que se cuestiona el modelo Barcelona, no solo en ámbitos locales, sino también en determinados círculos internacionales, me gustaría que nos hablaras del inconsciente de la ciudad. ¿Qué está pasando?

FC: No participé directamente en estos cinco recorridos, fue Lorenzo Romito quien estuvo detrás de ello, si bien, he seguido de cerca la actividad. Lorenzo me ha explicado la complejidad del territorio a esa escala. Hay muchos ámbitos diferentes de gran complejidad en sentido paisajístico, por lo que prefiero hablar desde mi experiencia en la escala urbana. Barcelona es una ciudad joven, que vive actualmente en gran medida del turismo, de los estudiantes y postgrados. Es como si estuviera tomando el lugar de ciudades de París, Ámsterdam… Barcelona es una ciudad cada vez más violentamente turística, y por tanto, con menor sensibilidad hacia las necesidades de sus habitantes. Me refiero al Poble Nou, al Forat de la Vergonya… Se ha sobrepasado todo. No se puede construir una ciudad exclusivamente para los otros, para los turistas, para los ricos, para los estudiantes, para la gente que ha de divertirse y echar o ignorar a los otros de la forma en que se está haciendo. Se ha normalizado el construir ciudades para unas determinadas visibilidades, y ahí claramente, perdemos todos.

JGC: En ese interés por los recorridos inconscientes en torno a la ciudad y que recoge el testigo de las vanguardias y prácticas artísticas del siglo XX, me gustaría que nos explicaras cómo se entiende la convivencia simultánea de inconsciencia y posicionamiento crítico sobre el hecho urbano contemporáneo.

FC: Esta pregunta no me la habían formulado nunca antes. Cuando hablamos en la práctica del inconsciente, hablamos de cómo perderse, de una estrategia sobre el saberse perder para encontrar las “partes calientes” de la ciudad, dónde residen los problemas y hacerlos tangibles, emergentes. Por otra parte, la crítica es en parte un a priori. Si tu decides emprender una acción como el caminar por la ciudad, nunca es del todo inconsciente. También la “deriva” situacionista de Guy Debord se construye sobre ese a priori.
Nunca es verdad que uno se pierda completamente. La pérdida es en realidad una voluntad por encontrar algo que intuyes y que quieres conocer… Y muchas veces hay sorpresas. En ocasiones, uno parte sin una intencionalidad y la intuición lleva a un determinado lugar de forma inexplicable. Es como si hubiera un magnetismo. Por tanto, la crítica no solo es a posteriori; va implícita en el mismo hecho de querer recorrer sin rumbo. Mientras estás mirando, recorriendo, ya estás ejerciendo crítica.

En cualquier caso, me gusta dejar en suspenso las respuestas a los espacios, no resolverlas y frecuentar las incógnitas.

JGC: Retrospectivamente, Stalker/Osservatorio Nomade surge en los noventa al tiempo que se va extendiendo el uso de Internet y la informática como herramienta habitual de trabajo. En ese crecimiento paralelo hasta nuestros días y en tanto que grupo interesado en las prácticas reales colectivas, ¿cómo entendéis el fenómeno 2.0?

FC: Damos mucha importancia a la tecnología. Es un instrumento democrático espléndido para la gestión del espacio físico. Al principio lo empleábamos únicamente para explicar lo que estábamos haciendo. Nuestro sitio original, stalkerlab.it, clausurado en 2002, no era interactivo; se trataba únicamente de un instrumento para la representación de proyectos. Ahora, en cambio, todo proyecto que desarrollamos va acompañado de un sitio web.
Uno de los que ha funcionado muy bien es “Campagna Romana” un proyecto de 8 recorridos en torno a Roma. Quizás es el proyecto de mayor complejidad y con un mejor aprovechamiento de las posibilidades que ofrece Internet.

Otra experiencia fue el blog sobre Corviale, el bloque de viviendas de 1 km de longitud y más de 8000 habitantes a escasos 8 km de Roma. Y aquí debo decir que es una pena que no nos hayan comprendido, apoyado. En Corviale los ratio ordenador/habitante, no son muy elevados, pero bien puede plantearse la posibilidad del wireless y presentar a través del blog, por un lado, problemas de escala general para el complejo Corivale; y por otro, los de escala más pequeña –por ejemplo, los de un determinado portal de vecinos: limpiar, cambiar bombillas de la escalera… para lo que no es necesario que los 8000 habitantes se pongan de acuerdo-.
Así, hay una posibilidad enorme de gestión del territorio a diferentes escalas. Es un sistema democrático que se puede organizar. Debiera ser objetivo de todos: administración y vecinos.

JGC: Para terminar, quisiera que habláramos de un aspecto de la realidad profesional con que se encuentran los jóvenes arquitectos. En un momento de clara redefinición profesional, de unos ratios insostenibles “número de habitantes/arquitecto” – en Roma, por ejemplo este ratio está en 516 habitantes por cada profesional (ver proyecto Wonderland)- cada uno trata de buscar mecanismos de supervivencia. En un sector sensible como es el de los profesionales que se inician en el mercado laboral, se hace evidente la dificultad en materializar obra construida y se traduce en una tendencia, respaldada en numerosas ocasiones desde lo institucional, en las prácticas efímeras, en las intervenciones de formato breve, más ágiles, de bajo coste y susceptibles de vincularse a ámbitos de investigación que una inmensa mayoría de la obra construida no admite.

FC: Cuando nosotros empezamos, este boom no existía. En realidad, no inventábamos nada, pues éramos herederos de prácticas ya desarrolladas en los 70, pero lo reinventamos. Hace unos días en San Francisco conocí a unos jóvenes que hacen tomas de jardines, instalaciones urbanas… se ven como pioneros de estas prácticas. Esta constante reinvención es algo que siempre ha ocurrido.
El problema es cuando las prácticas se institucionalizan en exceso y se convierten en mecanismo de subsistencia profesional. En cualquier caso, es importante para los estudiantes y jóvenes arquitectos el trabajo en las instalaciones urbanas, asistir en primera fila y con las propias manos a la transformación del espacio. Una manera de dejar el dibujo y empezar a implicarse en la casa, en el barrio, en la ciudad.

JGC: Esto debiera poner en evidencia, tras unos felices 80 y 90 de autocelebración profesional, una aproximación a la calle, a lo cotidiano, un acento a los aspectos sociales y políticos implícitos en la arquitectura.

FC: Sí, eso es cierto y bueno. Pero no podemos hacer que estas prácticas se conviertan en excusa para visibilizar firmas profesionales en el espacio urbano. Estas prácticas debieran entenderse como servicio público. Me interesan cuando constituyen algo verdaderamente sentido, reflexionado, necesario. Por el contrario, si se convierten en festival institucional para que los jóvenes trabajen con formas, espacios, etc. quedan completamente en entredicho. Lo interesante es que los jóvenes lo hagan donde verdaderamente crean que hay necesidad de hacerlo. Abrir recorridos donde antes no era posible, abrir y cortar verjas, permitir pasos… puede ser entendido en ocasiones como una “gran obra de infraestructura”.

Otra cosa que diría a los jóvenes arquitectos es que ampliaran su concepción de lo que es la arquitectura. La arquitectura que nos dicen que es la verdadera arquitectura, suele ser una arquitectura impuesta siempre por el poder: las nuevas tecnologías, las grandes firmas internacionales, el uso de las compañías privadas de estas firmas… todo resulta una locura en términos éticos, económicos. Y también un sinsentido… porque un estudiante de arquitectura, cuando ejerza, difícilmente podrá alcanzar los grandes proyectos presentados en suplementos dominicales y revistas de moda.

JGC: Eso convierte en ocasiones a muchas escuelas de arquitectura en verdaderas máquinas de frustración profesional, desde el momento que “entrenan” para un determinado tipo de perfil que no tiene cabida en el mercado real. Desde ese desajuste se entiende el creciente descrédito de la profesión y que sean precisamente no-arquitectos quienes más y mejor hablen sobre nuestras ciudades. En el caso particular español: Manuel Delgado, antropólogo; Franscesc Muñoz, geógrafo; José Miguel Iribas, sociólogo….

FC: Estoy muy de acuerdo. Una cosa que me llama la atención de Barcelona (se podría decir España) es el desinterés de los arquitectos. Nadie se posiciona, nadie critica. Los arquitectos parecen muy preocupados por perder sus clientes, sean de la administración o privados. El colectivo barcelonés de arquitectos es muy autocomplaciente. Ignasi de Solà-Morales, Enric Miralles, eran personajes activos siempre … no sé qué ocurre ahora. Las jóvenes generaciones de arquitectos están calladas.