Tania Correa Bohórquez SociólogaventureraSocióloga con maestría en Ciencias Sociales. Interesada en la sociología del arte y los estudios de género.
En la
historia del arte hay debates que se han mantenido a lo largo de los siglos: ¿qué es el arte? ¿Cuál es su función? ¿Debe tener una
función? ¿Cuál es la relación del arte con el
poder? En esta oportunidad haré algunos apuntes
al debate sobre la relación entre el arte y el público, presentando algunas de las tendencias y posturas sobre este tema.
Igualmente exploraré las posibilidades
del arte como acción política con capacidad de interpelación
y transformación. Algunas personas cuando
piensan en arte piensan en algo lejano, asociado a
galerías y museos, ajeno completamente al cotidiano vivir, por ende, espacio de especialistas y artistas aislados del resto del
mundo, del no-arte. Otras posturas no
establecen una división tan tajante y abogan por un espacio estético que inunda la cotidianidad, que puede ser
político y en el que cualquier persona puede
participar. Yo parto de considerar el
arte como un proceso social que cambia dependiendo
del contexto sociohistórico. En el contexto actual se han propiciado ‘prácticas artísticas’ que transforman la relación
artista-público y en las que se pasa del papel
de ‘espectador’ a una participación o interacción
diferente.
Estética
relacional: el arte como punto de encuentro
En esta
discusión está inserto el trabajo de Nicolás Bourriand, quien propone una ‘estética relacional’ en la que el arte es
entendido como un intersticio
social en el que se da una elaboración colectiva de sentido. Hay una relación entre artista y público que no es plana
(emisión-recepción) sino que
precisamente implica un punto de encuentro, de relación entre los dos, a través del arte (Bourriand, 1998). Sin embargo,
este autor sitúa su análisis en los espacios
tradicionales del arte, museo y galería, limitando
las posibilidades de encuentro de las obras de arte en otros espacios. Esta
corriente ha sido criticada por Claire Bishop (2004), quien retoma el debate sobre el espectador y se pregunta acerca de cómo las
obras logran ese punto de encuentro,
argumentando que son procesos, y no momentos de
encuentro, los que se generan en el arte.
El problema de la postura de Bourriand, según Bishop, es cómo clasificar la estructura del arte como política, es decir, aceptando que
hay arte relacional, el punto es
mostrar qué tipo de relaciones se construyen ahí y cuál es el objetivo de lograr un espacio de relacionamiento
entre la gente. Los artistas se
comienzan a cuestionar sobre el objetivo y el modo en que se crea el arte, que no necesariamente tiene forma de ‘obra’.
Este es el argumento del arte no
objetual, que hace énfasis en el arte como proceso, como acción y como espacio de encuentro más que como ‘obra’.
Al respecto Clemente Padín señala, en una frase que sintetiza la
postura de los que abogan por el arte
inobjetual, que: “La obra depende del acto creador-consumidor.
La obra existe en cuanto se crea-consume, desaparece. La
obra es el acto”[1] (2009: 43). En un escenario extremo de esta posibilidad
está la corriente del arte efímero en la que la obra se consume en el momento de performarlo, y además interactúa con
el público, trasladando el papel del artista como intérprete o
realizador a un conductor, la persona que
posibilita los procesos pero sin ser el único actor en escena.
Arte contextual
En torno a la
relación del arte con su contexto, con lo político y con la posibilidad de acción, durante la década del 70, surgen en
Estados Unidos y Reino Unido una serie de
tendencias que se desarrollan posteriormente y que
tienen en común una noción del artista como un actor crítico que se relaciona con los contextos sociales en los que vive y que
puede realizar prácticas artísticas con gente
de los lugares. Una de las corrientes
vigentes en la actualidad es la del ‘arte contextual’ que se define como: […] el conjunto
de las formas de expresión artística que difieren de la obra de arte en el sentido tradicional: arte de intervención y
arte comprometido de carácter
activista (happenings en espacio público, “maniobras”), arte que se apodera del espacio urbano o del paisaje (performances
de calle, arte paisajístico en
situación…), estéticas llamadas participativas o activas en el campo de la economía, de los medios de comunicación o
del espectáculo (Ardenne, 2006: 10)Es un arte ligado
al espacio público, relacionado con activismo por parte de quienes lo realizan y que toma en cuenta la interacción
con personas por fuera del medio artístico.
Al igual que las tendencias ya presentadas parte
de una concepción del arte como un proceso social inmerso en contextos específicos de los que es imposible aislar.
Arte dialógico
En un
análisis más específico sobre el tipo de comunicación que facilita el arte. Kester (2004) propone el ‘arte dialógico’ profundizando
sobre el papel del artista como sujeto
en relación con otros, lo que quiere decir que
hay posibilidad de intercambio, diálogo, comunicación entre artista y ‘público’. En este contexto la posibilidad de lo político
está dada por el tipo de interpelación que haga
el artista sobre su público y viceversa, y en la
posibilidad de construir espacios de diálogo en el que surjan acciones. No obstante estos autores no proponen directamente un
accionar político o social con el
arte, sino que reconocen la posibilidad de intercambio, comunicación y acción. Son los artistas comunitarios o
colaborativos los que relacionan
esta interacción con problemáticas y situaciones que afectan directamente a la comunidad participante y frente a
las cuales el arte interpela, acciona y
reacciona.
Arte comunitario o
colaborativo
Abarca una
amplia gama de prácticas posibles, haciendo énfasis en el proceso y la participación, por encima de la ‘obra’. En relación con
el arte público, el término arte comunitario se asocia a un tipo de prácticas que buscan una implicación con el contexto
social, que persiguen, por encima de unos
logros estéticos, un beneficio o mejora social y
sobre todo, que favorecen la colaboración y la participación de las comunidades implicadas en la realización de la obra.
(Palacios, 2009: 199)Algunas posturas (Cleveland, 2010 y Adams; Goldbar, 2001),
relacionan directamente proyectos de arte
comunitario con desarrollo sostenible de las
comunidades (Art Based Community Development ‘Desarrollo comunitario basado en el arte’), enfocándose en actividades
de educación e información, movilización e
inspiración, saneamiento y construcción y mejoramiento
de las capacidades e infraestructura comunitaria (Cleveland, 2011). Con un enfoque
más político se encuentran los estudios sobre ‘arte público de nuevo género’ (Lacy, 1995) que se centran en prácticas
artísticas en espacios públicos que tratan
problemáticas sociales, relacionan varios temas:
comunicación, relación política con la comunidad, lo público, lugares de encuentro.
Este concepto reevalúa la noción tradicional de arte público ligado a monumentos o definido únicamente por el lugar en el que se
ubica la obra. De esta manera, abre una
posibilidad a la realización de intervenciones en espacios públicos con un sentido político y con previa
comunicación con la comunidad, que no
finaliza con la obra, pues esta se reinterpreta y se configura como un lugar de encuentro incluso después de
terminada. Otro punto de discusión
dentro del arte público tiene relación con el ‘arte de sitio específico’ (site specific art) entendido como una obra pensada y construida particularmente para un sitio, de amplio uso en
las ciudades en intervenciones urbanas. Este
tipo de arte, al relacionarse con el arte público
de nuevo género y con las prácticas de tipo comunitario (Kwon, 2004), enfrenta la discusión sobre lo que es particular de
cada sitio ¿puede ser un sitio
social, político, cultural? ¿Cómo varía el significado de las obras respecto al lugar y el público que las ve? En el arte
colaborativo se tiene en cuenta el
contexto; en este tipo de intervenciones también pero se hace énfasis en la particularidad de ese contexto. Los artistas atraídos por lo local (Lippard, 1997) se ven
enfrentados a la diversidad al interior de los
territorios, a sus propios prejuicios o idealizaciones
antes de conocer el lugar, a la propia voluntad de los habitantes -ya que la comunidad elije qué mostrar y cómo
interactuar con los artistas-, a los sitios
desde donde la comunidad habla, pero también desde
donde hablan las instituciones que los y las legitiman. Esto diversifica las historias pero no excluye que haya procesos
similares en diversos contextos.
Activismo
A partir de
los años 70, todo un conjunto de propuestas prácticas surgen desde los artistas que exploran el arte como activismo. Según
Nina Felshin las características
principales del arte como activismo son: que es procesual,
tiene lugar generalmente en emplazamientos públicos, toma forma de intervención temporal, emplea técnicas de medios de comunicación y emplea métodos colaborativos de ejecución
(2001: 74).De los colectivos pioneros de
arte-activista cabe destacar ACT UP (Aids coalition
to unleash power) que surge en Nueva York en 1987 “por el fin de la crisis del Sida” y que realiza performance, intervenciones
y propaganda cultural buscando cambiar las
representaciones sobre el Sida desde la práctica
cultural. En el marco del activismo por los derechos de las mujeres se encuentran los colectivos WAC (Women’s Action
Coalition) -fundado en 1989- y Guerrilla
Girls. El primero llegó a expandirse a más de 30
ciudades alrededor del mundo en 1993 y se enfocaba en la denuncia de problemáticas de violencia contra las mujeres, homofobia y
racismo mediante la acción directa; el
segundo colectivo centra su acción en denunciar
y trasformar la exclusión de las mujeres en el mundo del arte; son conocidas por el diseño de afiches que se difunden en
calles y medios electrónicos. En los últimos años, diversos colectivos han incursionado en
el uso de medios de comunicación,
internet, redes sociales y nuevas tecnologías. Una
experiencia de ‘artivismo’ muy conocida es la que se dio en la etapa postdictatorial del Cono sur. Los movimientos de derechos
humanos incorporaron a su repertorio
expresiones artísticas como estrategia de lucha.
El caso más emblemático son los ‘escraches’ realizados por la organización H.I.J.O.S., quienes, en colaboración con el
Grupo Arte Callejero, hicieron actos de
acusación pública y señalamiento a participantes
de la dictadura en un performance de carácter festivo, acompañados de elementos simbólicos y teatrales. Otro caso interesante es el colectivo peruano Arte Por la Memoria que pretende realizar un ejercicio de construcción de memoria de
los 20 años de conflicto armado entre
Sendero Luminoso y el Ejército Peruano. En este caso
el arte se ha utilizado para la conmemoración, se han elaborado galerías de la memoria que conjugan las representaciones y
simbolismos de obras artísticas con la
salvaguarda de una memoria histórica que busca comunicar
y difundir lo que ocurrió durante el conflicto.
En Colombia, en comunidades afectadas por el conflicto armado se han utilizado espacios de expresión artística en proyectos de
construcción comunitaria. En estos casos,
el uso de técnicas artísticas se ha dado de varios
modos: por un lado ONG, con apoyo de cooperación internacional, han apoyado procesos de construcción de memoria sobre
masacres y fortalecimiento de lazos
comunitarios en los que se utilizan técnicas artísticas
encaminadas al establecimiento de monumentos y marcas conmemorativas. Es el caso de la comunidad de paz de San José
de Apartadó y del parque de las víctimas en Trujillo, dos
comunidades rurales que sufrieron
masacres en las últimas décadas y cuyo proceso de organización, memoria y demanda de justicia es reconocido a
nivel nacional. Otra serie de proyectos se han propuesto como alternativas a
la violencia urbana en zonas periféricas de
las ciudades. Es el caso del ejercicio de arte público
comunitario realizado por Pilar Riaño y Suzanne Lacy en el Barrio Antioquia de la ciudad de Medellín (con una historia marcada
por la exclusión, las tensiones
sociales y las violencias). La intervención consistió en un museo de la memoria construido por los habitantes del
sector y que tuvo lugar en un bus urbano
que transitó por la ciudad (Riaño, 1997).En
este campo hay un sinnúmero de ejemplos, presenté solo unos pocos casos a manera de ilustración de las posibilidades que hay
para reinventar las prácticas artísticas y
generar nuevos escenarios de acción política y social.
Para finalizar quiero mencionar una iniciativa actualmente activa en Latinoamérica: La
plataforma puente Cultura Viva Comunitaria (que agrupa a redes de
organizaciones que trabajan desde la cultura y la acción comunitaria, apuntado al trabajo conjunto, la articulación y
la generación de políticas públicas).
Una invitación
Independientemente
de la tendencia con la que se vean identificados el llamado es a valorar nuevas formas de actuar político y
considerar las prácticas artísticas como una
vía de transformación, una posibilidad de actuar
colaborativamente, un medio de expresión y un espacio de construcción de proyectos y encuentros desde la cotidianidad.
Para cerrar, dejo la invitación abierta a
conocer los proyectos de arte que hay en cada rincón
del país, a construir nuevos y reinventar espacios creativos en las aventuras cotidianas.
1.“A obra depende do ato criador-consumidor. A obra existe en
cuanto se cria-consumida, desaparece. A obra
e o acto”. Traducción propia.
REFERENCIAS
•Adams,
D.; Goldbar, A. (2001): Creative Community. The Art of Cultural Development. New York: Rockefeller Foundation.
•Ardenne, Paul
(2006 [2002]). Un arte contextual. Creación artística en medio urbano,
en situación, de intervención, de participación. Murcia
•Bishop,
Claire (2004). “Antagonism and Relational Aesthetics”. October, Vol. 110: 51-79.
•Bourriand,
Nicolas (1998). “Estética relacional” en Paloma Blanco et. Al. Editores.
Modos de hacer: arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca
•Cleveland,
William. 2011. “Arts-based Community Development: Mapping the Terrain” Americans for the Arts. Disponible en:
•Felshin, Nina
(2001). “¿Pero esto es arte? El espíritu del arte como activismo”
en Paloma Blanco et. Al. Editores. Modos
de hacer: arte crítico, esfera pública y
acción directa. Salamanca
•Kester,
Grant (2004). Conversation Pieces. Community + Communication in Modern Art. Berkeley :
University California
Press.
•Kwon,
Miwon (2002). “From Site to Community in New Genre Public Art” en One Place After Another: Site‐Specific Art and Locational Identity. Cambridge
•Lacy,
Suzanne (ed.) (1995). Mapping the Terrain: New Genre Public Art. Seattle
•Lippard,
Lucy (1997). The Lure of the Local: Senses of Place in a Multicentered Society. New York
•Padín,
Clemente (2009). “Arte inobjetal: da representação à ação” en Cristina Freire y Ana Longoni. Orgs. Conceptualismos del sur/sul. Sao Paulo: Annablume.
•Palacios,
Alfredo.(2009) “El arte comunitario: origen y evolución de
las prácticas artísticas colaborativas” en
Arteterapia: papeles de arteterapia y educación artística para la inclusión social. Nº. 4: 197-212
•Riaño, Pilar
(1997). “Encuentros artísticos con el dolor, la memoria
y las violencias”. En: Íconos: revista de
Ciencias Sociales. Año 2005. N.21: 91-104
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